第1个回答 2022-07-01
本文首发于电影人网
文/乐乐
张建志是一名灯光设计师，曾与路奇导演合作《东方》《妈祖》《东方战场》《血誓》等多部影视作品。从灯光助理一路跃升为能独挡一面的灯光设计师，他对光影有着自己独到的理解和追求。2017年2月，张建志在第十一届全国电视制片业十佳评选表彰大会上被评为“十佳电视剧主创”之一。这是他入行的第15年。
灯光师在剧组出现时，通常是十几个人同时开工。他们衣着朴素、总是风尘仆仆的样子；他们手脚灵活、攀上爬下拉线的身影干脆利落；他们来去如风、穿梭于片场各个角落、常常蹬上梯子或者踩在吊车上作业，给自己打下“纯体力劳动者”的标签，给外界留下的印象更是“不就是拧个灯泡照个明的事儿吗？有什么技术含量？”
错！灯光师的工作怎么可能这么简单？
在整个剧组中，灯光组对于摄影部门来说非常重要，可以说灯光师是摄影师的第二双眼睛。没有灯光的配合，摄影工作无从开展，戏也就没法拍了。好的灯光师可以用光线讲故事、传递人物情感、帮助一部戏呈现出更好的质感。现在我们就为大家普及一下灯光师为一部戏都做了些什么。
灯光设计师张建志
如何用光还原《东方》中的年代感？
《东方》是一部主旋律大型史诗电视剧。第一次与路奇导演合作，对张建志来说是一次不小的挑战。因为导演对每一个制作环节的要求都非常高。这部剧以1949年新中国成立到1957年社会主义改造基本完成这一特定历史阶段为背景，尽现共和国诞生之初国际国内的历史风云。
电视剧《东方》(2011)剧照 (by魏思梦)
想展示那个特殊时期的历史风貌，画面一定要有年代感，不能像拍现代戏一样太平铺直叙。年代戏最重要的是光线要照出强烈的反差，该亮的地方亮，该暗的地方暗，要冷暖光结合。有反差出来，才会呈现出那种陈旧的质感，画面看起来才会很扎实。
在光线的选择上，如果在人物身上打出的光较平，那对环境的光就要压下来，因为暗的环境会更好地突出人物。如果整个画面整体都亮，看起来会非常飘，给人的感觉会不舒服。
电视剧《东方》(2011)剧照 (by魏思梦)
除了追求画面的层次感，还要尽可能做到对光线的使用既合理又好看。“我们甚至在电视剧的时间内按照电影的标准来要求打光细节，尽可能做出电影的光效，更好的服务于故事。”《东方》最终呈现的布光效果得到了制片方和导演的认可。
如何用光打造《妈祖》中的深海龙宫？
在国内，包括《西游记》在内的大部分神话剧都是这样拍龙宫戏：以后期特效为主，前期正常拍。张建志在拍摄《妈祖》中的深海龙宫时，没有拘泥于以往中规中矩的方法，因为用以往的方法做出来效果不是很好，这次他想做些不一样的东西。
拍摄海底的场景常规方法是利用水盆，用灯从盆底反光往上走，但是光线往上走的时候看起来非常不自然。“其实当时龙宫场景搭的特别好，主要是龙宫的光线这一块，设计该怎么做才能拍得更有质感更自然是我们最想解决的问题。”
最终，纪录片《人与自然》中讲述海底生物的画面给了张建志灵感，他们想要拍好水底，追求的不就是阳光穿过海面直射海底的感觉吗?如何才能做出能够透过水的那种光线呢？
张建志和助理们在一起整整思考了三天，用各种方法去尝试，做了很多实验，终于制定了最靠谱的方案——做一个钢化玻璃鱼缸，做好了架到棚顶，装满水，用灯从鱼缸上面打下来。当光线穿过鱼缸，有太阳从顶上直射到下方的即视感，水面变成了波光粼粼的水融光，看起来非常美。
电视剧《妈祖》(2012)龙宫戏片场
当时用这个方法多亏制片方的信赖以及美术老师的支持，毕竟涉及到一些经济支出的问题。张建志当时也只是抱着试试看的心态，并没有那么十足的把握。做完之后，导演、摄影部门、美术部门，包括制片人一起去看景。当灯光打开的一刹那，美术师说这才是真正水底的感觉，龙宫的感觉，很震撼。
《妈祖》这部作品让张建志收获颇多。“无论一件事有多难，只要想尽方法去解决，坚持创新，就总会有个不错的结果，常规的方法效果不好时，一定要学会另辟蹊径。”
如何用光渲染《东方战场》的监狱情感戏？
不同场景，光线的运用是不一样的。举个例子，办公环境的光线会用比较轻松、干净的光。家里的光线，会用很温馨、很自然的光效。对于一些特定场景的拍摄，如何下光，也是一门学问。比如监狱戏的拍摄，需要倾注感情。
拍《东方战场》的时候，有一场赵一曼被日寇逮捕囚禁在监狱被摧残的一场戏。当时导演说这个光线一定要突出强调反差，着重采用高光、硬光。赵一曼那时候已经被鬼子摧残地非常惨不忍睹了，此时就要通过光线来反映角色的情绪。
把光线打到鬼子身上，突出一种穷凶极恶的形象，与整体环境的反差要大，光线要硬一点。再通过光线打到赵一曼身上的时候，就要制造一种能凸显坚强女性形象的那种柔和一些的光。
电视剧《东方战场》(2016)剧照
这次拍摄几乎没有用到辅助光，一个高光下来，一束光，对赵一曼那边是逆光，对鬼子这边呢，经地毯光反射上来，鬼子就显得阴险无比了。正面人物和反面人物形成了鲜明的对比。
如何用光深入《血誓》中的神秘山洞？
光是遮挡的艺术，并不是一盏灯摁下开关可以照明，这就是光了。假如只需要某一块地方亮，其余的部分就得遮挡，怎么遮、怎么挡这是一件非常需要技巧的事。
在一些戏中，由于场景特殊，遮挡的过程会非常困难。拍摄电视剧《血誓》时，遇到山洞中的戏，这个光就会很难打。山洞里辅助光不能太多，否则影子会特别乱，所以需要遮挡。但是还不能都遮住，因为山洞本身进光点就少，本身黑暗没有什么光，所以那时候需要假设一些光源。
比如这个地方有灯？那这个地方会假设一下。这里可能是个隐藏的洞口？那就去做那种光。做完了之后，空间光就得加辅助光，辅助光还不能太亮，暗了不够，足够亮才能带起来整体效果。如果没有了山洞的神秘感，山洞散着光比较少，就需要去恰到好处地遮挡。
电视剧《血誓》(2013)山洞布光
《血誓》拍山洞的时候，白虎堂的几场戏，给张建志留下了很深的印象。“那时候因为山洞里面坑坑洼洼不平，机器放不稳，想放一个灯，外加一个灯腿、魔术腿，必须有人给撑着才行。毕竟我们是实景拍摄，在真的山洞里。那时候两台机器拍，会有一些角度上的冲突。可能这个地方刚刚好需要放一个灯，但是这个地方是一个大斜坡，加完一个灯之后遮挡就特别麻烦，一直靠人亲自扶着，费了很大的劲才完成。”
当然有些时候可以用一些其他办法减少人力，因为山洞里有土，拿个铁锹之类的工具凿，凿平了，把灯腿放下，也可以勉强立一段时间。如果实在不行，稍微凿出一点，用平火枪电一下。如果再不济，就只能人扶着，没有办法。每一个镜头看起来普普通通的，其实背后有很多的困难。
灯光师张建志片场工作照
影人近况QA
Q：请简单谈谈您的灯光设计理念
我所理解的光线要尽可能做到自然，还要合理，要贴近于每一场戏。不是每一个镜头都是一样的，可能这场戏是这样，下一场戏就会换成别的样子。
Q：不同景别的镜头光有什么不一样？
环境不一样，场景不一样，对光线来说也是不太一样的。电视剧也有近景、远景、特写的镜头。拍各个镜头的时候用光也不一样。
近景光一般都是要修一下，而全景光是整体大的氛围，实际上拍到人物从中景切过来的时候，还是要以演员为主，人物肖像为主。
对于人物肖像光线上的要求就是做漂亮，做好看，人物肖像的光跟全景的光自然又不一样。可能全景的是硬光，到了近景就会修饰一下，把人物做柔或者怎么样，能更美一点，更好一些。
Q：如何与导演、摄影师更好地配合？
与其他部门意见不统一的时候偶尔会有，但是不会发生矛盾。意见不统一，我们各自说出各自的意见来，去比较一下哪个好，或者是谁的提议更好，就听谁的建议。或者大家都拿出各自的建议中和一下。
比如现在我们拍的《武当一剑》，我们在阿尔山拍大帐类戏的时候，因为本身那边的大帐就地处塞外，特别冷，窗户应该是都封上的。但是封上之后，对于实景拍摄很麻烦，因为没有地方进光，就达不到效果。
导演也认为这个地方这个景是这样的，光线不太好下，就会跟摄影老师沟通，摄影老师下机位的时候，我们会沟通，怎么样把戏拍好。沟通完了之后，再跟置景、美术部门沟通。
“老师你看能不能把窗户，把窗帘子掀开，留一个进光的地方，要不然里面就闷死了，进不了光”，都会沟通。美术老师或者置景老师说没问题才可以。毕竟电视剧不是个人的成果，是一个整体，一个团队的东西。一个画面不仅仅是光，不仅仅是景，是各部门通力合作才能完成非常好的画面。
Q：如何与自己团队更好地沟通？
交流很重要，不仅仅是跟摄影之间的沟通交流，包括跟团队的人去交流也是非常重要的事情。在拍摄现场，大家工作节奏都非常快，有时候就会着急，当然也不会发很大火，就拿着对讲机一个劲催他们。
遇到困难，为什么做不到，说出原因来，比如这个方向很难吗？可能有时候我们坐在监视器面前只是监视器呈现的画面，画面之外的东西不知道，你永远会感觉这个机器卡到这儿，其实到这儿是一面墙，这个距离可能只有50公分，但是你看画面的时候会觉得这里有无限的空间，可以加个东西。
我就会问他们为什么做不出来，他们就会说是什么情况，好吧，我们就换一种方法。如果这个光线实在解决不了，我们还有一个备案，还有一个别的方案，再去做，出来的效果也是可以的。如果那个能做好，也是可以的，去改变一下思路就对了。
灯光师张建志片场工作照
本期影人
张建志：灯光设计师。代表作电视剧《东方》《东方战场》《妈祖》《血誓》《铁血红安》等。