第1个回答 2020-02-24
中国戏曲的多样性是由我国是个多民族、多方言区及反映出的丰富的音乐色彩片,还有“百里不同俗，十里改规矩”等这样一个历史、社会背景所决定的，所以除了汉族拥有多种风格的剧种以外，诸多少数民族也各有其在不同时代、不同环境和不同民间音乐、艺术基础上形成的剧种。
如发生在陕、晋、豫三省的迷糊(眉户)、扬高戏、曲子戏等便都是在明清时期流行于此的“俗曲小令”基础上形成的。往西，包括新疆、甘肃的曲子戏；往东，包括山东吕剧及蒲松龄大量采用的“俚曲”，大多出不了这个范畴。又如具有雪域圣地风格的藏戏(朗达)，则是在藏族的鼓舞音乐、道歌和“谐钦”的基础上形成的；而维吾尔剧的唱腔，除了离不开本民族的民歌和说唱音乐以外，是怎么也绕不开其本民族的古典套曲《十二木卡姆》的。
在表演上也同样可以看出其丰富的多样性。例如同样是花灯戏，四川和贵州的花灯保留了汉族民间花鼓的载歌载舞、生动活泼的特点，演员夸张的表演动作突出的是一个“扭”字，主要靠腰腿功夫，做出各种舞蹈身段；而云南彝族等少数民族的花灯，其舞蹈动作彰显的则是一个“崴”字，什么正崴、反崴，大崴、小崴等，主要靠胯部的甩动，形成婀娜多姿、热烈奔放的表演气氛。
如发生在陕、晋、豫三省的迷糊(眉户)、扬高戏、曲子戏等便都是在明清时期流行于此的“俗曲小令”基础上形成的。往西，包括新疆、甘肃的曲子戏；往东，包括山东吕剧及蒲松龄大量采用的“俚曲”，大多出不了这个范畴。又如具有雪域圣地风格的藏戏(朗达)，则是在藏族的鼓舞音乐、道歌和“谐钦”的基础上形成的；而维吾尔剧的唱腔，除了离不开本民族的民歌和说唱音乐以外，是怎么也绕不开其本民族的古典套曲《十二木卡姆》的。
在表演上也同样可以看出其丰富的多样性。例如同样是花灯戏，四川和贵州的花灯保留了汉族民间花鼓的载歌载舞、生动活泼的特点，演员夸张的表演动作突出的是一个“扭”字，主要靠腰腿功夫，做出各种舞蹈身段；而云南彝族等少数民族的花灯，其舞蹈动作彰显的则是一个“崴”字，什么正崴、反崴，大崴、小崴等，主要靠胯部的甩动，形成婀娜多姿、热烈奔放的表演气氛。
第2个回答 2020-02-24
汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。
角抵戏是汉代兴起的一种戏剧样式,是古典戏剧的雏形,《东海黄公》是汉代角抵戏的代表性剧目。东海黄公即黄帝、白虎即蚩尤的变相,《东海黄公》戏是对黄帝蚩尤神话的改造和颠倒化呈示,是古时旱巫与雨师的争胜斗法,是上古巫术祈雨仪式的后世再现。
东海黄公
《东海黄公》表现人虎搏斗，但它不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出的一段情节。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。
南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”。
南北朝末期开始出现的歌舞戏，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角抵的传统。《大面》、《踏摇娘》、《拨头》3者均有歌有舞,有的还有帮腔、管弦伴奏;《踏摇娘》中有角抵因素甚为明显，《拨头》中"求兽杀之"的情节也可能包含角 抵因素。
踏摇娘
从北齐到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有衍变，并非一格。 历史悠久的面具已在戏中应用;后世戏曲脸谱或已萌芽，如《踏摇娘》中的丈夫，《拨头》中的遭丧者。
角色或1人，或2人，或3人,已见后世"二小戏"、"三小戏"之雏形。 情节均具有矛盾性，或庄，或喜，或悲，已见后世戏曲各种类型之端绪。此时 "戏"的概念开始确立，已由戏耍或技艺表演之泛指，过渡到近于后世戏曲之专称。
咏谈容娘
中国后世戏曲源于民间且不断衍变发展的这一特点，已历历可见，如《踏摇娘》的不同记载──包括故事情节，角色数目,名字,官职,女角色扮演者之性别,作品名称，以及伴唱、伴奏等等。此外，还可以看到从民间进入宫廷的特点。例如从《踏摇娘》蔓衍而出的《 咏谈容娘》，唐代常非月的诗作《咏谈容娘》描写了它在广场演出的盛况。
唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。
角抵戏是汉代兴起的一种戏剧样式,是古典戏剧的雏形,《东海黄公》是汉代角抵戏的代表性剧目。东海黄公即黄帝、白虎即蚩尤的变相,《东海黄公》戏是对黄帝蚩尤神话的改造和颠倒化呈示,是古时旱巫与雨师的争胜斗法,是上古巫术祈雨仪式的后世再现。
东海黄公
《东海黄公》表现人虎搏斗，但它不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出的一段情节。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。
南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”。
南北朝末期开始出现的歌舞戏，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角抵的传统。《大面》、《踏摇娘》、《拨头》3者均有歌有舞,有的还有帮腔、管弦伴奏;《踏摇娘》中有角抵因素甚为明显，《拨头》中"求兽杀之"的情节也可能包含角 抵因素。
踏摇娘
从北齐到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有衍变，并非一格。 历史悠久的面具已在戏中应用;后世戏曲脸谱或已萌芽，如《踏摇娘》中的丈夫，《拨头》中的遭丧者。
角色或1人，或2人，或3人,已见后世"二小戏"、"三小戏"之雏形。 情节均具有矛盾性，或庄，或喜，或悲，已见后世戏曲各种类型之端绪。此时 "戏"的概念开始确立，已由戏耍或技艺表演之泛指，过渡到近于后世戏曲之专称。
咏谈容娘
中国后世戏曲源于民间且不断衍变发展的这一特点，已历历可见，如《踏摇娘》的不同记载──包括故事情节，角色数目,名字,官职,女角色扮演者之性别,作品名称，以及伴唱、伴奏等等。此外，还可以看到从民间进入宫廷的特点。例如从《踏摇娘》蔓衍而出的《 咏谈容娘》，唐代常非月的诗作《咏谈容娘》描写了它在广场演出的盛况。
唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。
第3个回答 2020-02-24
中国戏剧的发展：
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。
它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。
元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。
它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。
元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色。许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感。
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部。
进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。
它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。
元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。
它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。
元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色。许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感。
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部。
进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。
第4个回答 2020-02-24
源流上，昆曲是中国真正最早的戏曲。
宋、元时代，中国逐渐形成了南北曲，北曲以元曲为代表，南曲则是宋词赋曲，这是目前能确定的最早戏剧传统。昆曲就是宋元时发源于昆山的南曲一派，一开始就以官话传唱，之后吸收了北曲特点，被文人阶层喜爱、推广，成为格律清楚、填词讲究的全国性文人戏种。
▍著名昆剧《长生殿》剧照
昆曲最盛时，甚至乾隆在祭祀活动时，会在萨满教跳神活动之前，坐在坤宁宫的大炕上亲自打鼓清唱《访贤》，清宫重视昆曲贬斥其他戏曲一直延续到了咸丰年间。不过，到了文化教育水平不足的慈禧太后，清宫内流行的就是更大众的京剧。
所谓全国戏种，一般都具备高度的规范性，否则不可能大范围通行，光就咬字来说，昆曲的咬字受《韵学骊珠》的规范，每个字怎么读，理论上说都是定死的，按明朝官话来，马虎不得，深理论上就改读shim，鹤北曲读hau，南曲读有入声的hoh，都是定数。京剧也讲究中州音，虽然由于来源于湖北安徽，沾上了地方的口音，en/eng、in/ing在唱时不分，但是仍然是相当规范。
▍《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵(将“机微”和“居鱼”两韵部各分为二)，另将入声单独立韵八部
像越剧这种典型的地方小戏，就特别不讲究，几乎每个演员的口音都不一致，不过这也怪不得他们，本来越剧字音也没有一个公认的标准，自然也就难有对错之分。
当时戏剧流行并不以地方划分，更多的是以方言和阶层划分。至于阶层，较高的文人、官员、社会名士，无论什么方言，绝对不会听地方戏，都听全国性的昆曲、京剧，以和平民百姓在格调上拉开差距。比如民国年间，上海一带是京剧的重要市场，家在北京的京剧演员要想真正成为名角必须接受上海市场的考验，以至于孟小冬、言慧珠等人都能说一口上海话/苏白。
后来官话、普通话普及，更是如此，就算是青帮的头目，一口浦东土话的杜月笙，发达了以后，也不会去听越剧沪剧，坚持找姚玉兰、孟小冬这些唱京剧的名角结婚。
昆曲的受众更小众精英。京剧是艺人创造出来的，从剧本到演出都是艺人写艺人演，而昆曲的缔造者是文人，昆曲的剧本正是他们写的传奇，而传统上昆曲的规范和准则也掌握在他们手里。也因此，传统而讲究的昆曲并不是舞台上的彩妆表演，如近年流行的青春版《牡丹亭》之类，而是士人阶层在闲暇时的清唱自娱。
宋、元时代，中国逐渐形成了南北曲，北曲以元曲为代表，南曲则是宋词赋曲，这是目前能确定的最早戏剧传统。昆曲就是宋元时发源于昆山的南曲一派，一开始就以官话传唱，之后吸收了北曲特点，被文人阶层喜爱、推广，成为格律清楚、填词讲究的全国性文人戏种。
▍著名昆剧《长生殿》剧照
昆曲最盛时，甚至乾隆在祭祀活动时，会在萨满教跳神活动之前，坐在坤宁宫的大炕上亲自打鼓清唱《访贤》，清宫重视昆曲贬斥其他戏曲一直延续到了咸丰年间。不过，到了文化教育水平不足的慈禧太后，清宫内流行的就是更大众的京剧。
所谓全国戏种，一般都具备高度的规范性，否则不可能大范围通行，光就咬字来说，昆曲的咬字受《韵学骊珠》的规范，每个字怎么读，理论上说都是定死的，按明朝官话来，马虎不得，深理论上就改读shim，鹤北曲读hau，南曲读有入声的hoh，都是定数。京剧也讲究中州音，虽然由于来源于湖北安徽，沾上了地方的口音，en/eng、in/ing在唱时不分，但是仍然是相当规范。
▍《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵(将“机微”和“居鱼”两韵部各分为二)，另将入声单独立韵八部
像越剧这种典型的地方小戏，就特别不讲究，几乎每个演员的口音都不一致，不过这也怪不得他们，本来越剧字音也没有一个公认的标准，自然也就难有对错之分。
当时戏剧流行并不以地方划分，更多的是以方言和阶层划分。至于阶层，较高的文人、官员、社会名士，无论什么方言，绝对不会听地方戏，都听全国性的昆曲、京剧，以和平民百姓在格调上拉开差距。比如民国年间，上海一带是京剧的重要市场，家在北京的京剧演员要想真正成为名角必须接受上海市场的考验，以至于孟小冬、言慧珠等人都能说一口上海话/苏白。
后来官话、普通话普及，更是如此，就算是青帮的头目，一口浦东土话的杜月笙，发达了以后，也不会去听越剧沪剧，坚持找姚玉兰、孟小冬这些唱京剧的名角结婚。
昆曲的受众更小众精英。京剧是艺人创造出来的，从剧本到演出都是艺人写艺人演，而昆曲的缔造者是文人，昆曲的剧本正是他们写的传奇，而传统上昆曲的规范和准则也掌握在他们手里。也因此，传统而讲究的昆曲并不是舞台上的彩妆表演，如近年流行的青春版《牡丹亭》之类，而是士人阶层在闲暇时的清唱自娱。
第5个回答 2020-02-24
技术上，现在还无法确认当时各地的小调，但可以肯定，即使存在，也和现在的地方戏无关。因为除了南北曲外，民间小调缺乏记载格律的谱子，多数靠口传心授，没法记录，自然也无法长久的传承。因此，像秦腔、梨园戏，不可能继承自秦朝、唐朝，最远也不会超过明朝，至于越剧之类，则是20世纪之后才形成，很难称得上“传统文化”。
而京剧虽然本是地方戏，但在清末由于昆曲式微，加之以慈禧为代表的清朝皇室爱看，文人逐渐参与京剧的创作和欣赏，京剧在品质提升、雅化的同时也在全国范围内传播，脱离了地方属性。
中国的戏剧并不是几千年来一路传承的。到了唐朝，现代研究还不能确定当时是否有戏存在。当时的参军戏，形式非常原始——几个人打架，皇帝和群臣观赏，很难与后世的戏剧相称。况且，梨园祖师爷玄宗可是喜欢听西域来的音乐的，很难想象现代南音这种调调能入他耳。
北方的戏剧普遍影响范围较广，因其方言相近，会有许多省只有一种戏种，南方的方言较复杂，也就有了更多的种类。因为戏剧是最主要的娱乐活动之一，必须要让听众听得懂，所以方言不通，很难有共通戏种。
无论音乐还是填词，地方戏剧的水平都和昆曲、京剧有差距，复杂性远不如后两者。但更主要的区分，还是在戏词，地方戏为了拉观众，其故事情节、用词都更市井化，在文人看来，就非常粗俗，都有很具挑逗性的表演，色情、暴力情节，这是民间文化流传的保证。
所以，清末民初，全国的文人、社会名士普遍听昆曲、京剧，各地方根据方言的差别，流行着适合听众口音的戏剧。
1949年之后，这一格局发生了彻底的变化。20世纪50年代，官方推动戏剧普查，划分了368种地方戏剧，于是才有了地方戏之说。
之前，各种戏剧并没有现在人们熟悉的名字，如绍剧，当时的人们只称为“绍兴大班”，越剧，则是起源于浙江偏远地区的嵊州，又流传在上海的“的笃班”。
这次普查不仅划分了戏种，还对各戏剧的政治性做了规定，昆曲当然受到压制，越是贴近群众的戏种，越容易得到推广。
譬如黄梅戏，传统上属于民众解闷的娱乐手段，但因为其贴近人民，被立为安徽的主要戏种。“的笃班”越剧，其地位一直低于江浙地区的京剧、昆曲、扬剧、苏州评弹，甚至绍兴大班。其在上海的流行，很大程度上是因为抗日战争时期上海孤岛状态下越剧班子哗众取宠搞“全女班”，大概就跟现在的“少女天团”差不多，但50年代之后，摇身一变，成为江浙戏曲的代表。
当时，戏曲还比较兴盛，是民众最主要的休闲方式，国家文化部门主管戏曲，下了非常大的功夫，大力扶持的黄梅戏、越剧等，水平也确实提升很快，这也是后来它们在当地流行的重要原因。
传统的文人阶层被终结后，“文人—戏子”关系不复存在，取而代之的是“表演艺术家——观众”关系，各地戏班子体系也被逐渐替换，成了戏曲学校、各省市的戏剧团，以行政力量，将刚刚划定的各地方戏，固定在行政体系之中，每个省都有一个核心的戏剧团，扶持当地的戏种。
戏剧的方言、阶层差异也被打破。譬如江苏，省城南京不听锡剧、评弹，结果各地很多班子被文化部门集中到省城，江苏省锡剧团和评弹团都在南京，只是由于方言隔阂，演出少有本地观众问津。大概只有广东情况尚好，省级的潮剧团仍然在潮汕地区，并没有被搬到广州。
为了在每个省份树立地方戏榜样，还生造出了龙江剧（黑龙江），吉剧（吉林）等。它们也搭配了省市级别的地方戏团，戏曲上，借用二人转曲调，人工生造龙江剧、吉剧曲调，内容上将歌颂杨靖宇、东北抗联的故事搬上去。
钦定地方戏的甚至推广到了少数民族地区，搞出了彝剧、藏剧。最奇特的是新疆：维吾尔族本有非常成熟的十二木卡姆，无论音乐调式还是演出形式都比内地许多地方戏要成熟丰富，但也搞出了个维吾尔歌剧，维吾尔歌剧《红灯记》还被拍成电影。
文革结束后，文化解冻，但相比电影电视，传统戏曲风光难再，吉剧、龙江剧、彝剧、藏剧甚至维吾尔歌剧这类人造地方戏被转瞬遗忘。但进入新世纪后，官方突然开始强调“加强文化建设”，地方戏曲重获青睐。
地方戏一时“百花齐放”，如《大学生村官》（黔剧）、《尘埃落定》（川剧，改编自同名小说）、《城邦恩仇》（评剧，改编自古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》）等，京剧也未能免俗，音乐剧《悲惨世界》风靡一时后，也将其改编为京剧。
而京剧虽然本是地方戏，但在清末由于昆曲式微，加之以慈禧为代表的清朝皇室爱看，文人逐渐参与京剧的创作和欣赏，京剧在品质提升、雅化的同时也在全国范围内传播，脱离了地方属性。
中国的戏剧并不是几千年来一路传承的。到了唐朝，现代研究还不能确定当时是否有戏存在。当时的参军戏，形式非常原始——几个人打架，皇帝和群臣观赏，很难与后世的戏剧相称。况且，梨园祖师爷玄宗可是喜欢听西域来的音乐的，很难想象现代南音这种调调能入他耳。
北方的戏剧普遍影响范围较广，因其方言相近，会有许多省只有一种戏种，南方的方言较复杂，也就有了更多的种类。因为戏剧是最主要的娱乐活动之一，必须要让听众听得懂，所以方言不通，很难有共通戏种。
无论音乐还是填词，地方戏剧的水平都和昆曲、京剧有差距，复杂性远不如后两者。但更主要的区分，还是在戏词，地方戏为了拉观众，其故事情节、用词都更市井化，在文人看来，就非常粗俗，都有很具挑逗性的表演，色情、暴力情节，这是民间文化流传的保证。
所以，清末民初，全国的文人、社会名士普遍听昆曲、京剧，各地方根据方言的差别，流行着适合听众口音的戏剧。
1949年之后，这一格局发生了彻底的变化。20世纪50年代，官方推动戏剧普查，划分了368种地方戏剧，于是才有了地方戏之说。
之前，各种戏剧并没有现在人们熟悉的名字，如绍剧，当时的人们只称为“绍兴大班”，越剧，则是起源于浙江偏远地区的嵊州，又流传在上海的“的笃班”。
这次普查不仅划分了戏种，还对各戏剧的政治性做了规定，昆曲当然受到压制，越是贴近群众的戏种，越容易得到推广。
譬如黄梅戏，传统上属于民众解闷的娱乐手段，但因为其贴近人民，被立为安徽的主要戏种。“的笃班”越剧，其地位一直低于江浙地区的京剧、昆曲、扬剧、苏州评弹，甚至绍兴大班。其在上海的流行，很大程度上是因为抗日战争时期上海孤岛状态下越剧班子哗众取宠搞“全女班”，大概就跟现在的“少女天团”差不多，但50年代之后，摇身一变，成为江浙戏曲的代表。
当时，戏曲还比较兴盛，是民众最主要的休闲方式，国家文化部门主管戏曲，下了非常大的功夫，大力扶持的黄梅戏、越剧等，水平也确实提升很快，这也是后来它们在当地流行的重要原因。
传统的文人阶层被终结后，“文人—戏子”关系不复存在，取而代之的是“表演艺术家——观众”关系，各地戏班子体系也被逐渐替换，成了戏曲学校、各省市的戏剧团，以行政力量，将刚刚划定的各地方戏，固定在行政体系之中，每个省都有一个核心的戏剧团，扶持当地的戏种。
戏剧的方言、阶层差异也被打破。譬如江苏，省城南京不听锡剧、评弹，结果各地很多班子被文化部门集中到省城，江苏省锡剧团和评弹团都在南京，只是由于方言隔阂，演出少有本地观众问津。大概只有广东情况尚好，省级的潮剧团仍然在潮汕地区，并没有被搬到广州。
为了在每个省份树立地方戏榜样，还生造出了龙江剧（黑龙江），吉剧（吉林）等。它们也搭配了省市级别的地方戏团，戏曲上，借用二人转曲调，人工生造龙江剧、吉剧曲调，内容上将歌颂杨靖宇、东北抗联的故事搬上去。
钦定地方戏的甚至推广到了少数民族地区，搞出了彝剧、藏剧。最奇特的是新疆：维吾尔族本有非常成熟的十二木卡姆，无论音乐调式还是演出形式都比内地许多地方戏要成熟丰富，但也搞出了个维吾尔歌剧，维吾尔歌剧《红灯记》还被拍成电影。
文革结束后，文化解冻，但相比电影电视，传统戏曲风光难再，吉剧、龙江剧、彝剧、藏剧甚至维吾尔歌剧这类人造地方戏被转瞬遗忘。但进入新世纪后，官方突然开始强调“加强文化建设”，地方戏曲重获青睐。
地方戏一时“百花齐放”，如《大学生村官》（黔剧）、《尘埃落定》（川剧，改编自同名小说）、《城邦恩仇》（评剧，改编自古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》）等，京剧也未能免俗，音乐剧《悲惨世界》风靡一时后，也将其改编为京剧。