皮兰德娄的早期创作属于真实主义范畴，他受好友真实主义理论家卡普安纳的影响十分深刻，最初的小说作品就是在其直接关注下写出的。它们多以西西里为背景，作家用准确、幽默、带有自然主义的笔调，描写这个海岛的风物俗尚，反映世态人情，暴露社会黑暗，批判资产阶级腐朽生活方式，鞭挞宗教势力和旧道德观念造成的邪恶，同情下层人民的疾苦尤其是妇女的不幸，对劳动者爽朗质朴的性格充满赞美之情。
在20世纪的头10年里，他主要写小说，小说创作使他蜚声文坛。1910年以后转入戏剧创作，取得了卓越的成就。早期的小说受真实主义文学影响，以故乡西西里岛为背景，暴露社会的阴暗面，对于下层劳动人民寄予深切同情。属于真实主义的第一部长篇小说《被抛弃的女人》（1901）是其成名作。第2部长篇小说《已故的帕斯加尔》（1904）则在主题上发生变化。小说通过帕斯加尔企图寻找“自我”而失败的经历，表现现代人的孤独和苦恼。从此之后皮兰德娄着力刻画一个荒诞的不可知的外部世界与一个充满种种焦虑的现代人的内心世界以及两者之间的冲突。长篇小说《老人与青年》（1913）、《一个电影摄影师的日记》（1925）、《一个人，既不是任何人又是千万个人》（1915）以及一些短篇小说都表现了这样的主题。 皮兰德娄把他关于哲学与文学的新思考集中阐述在《艺术与科学》（1908）、《幽默主义》（1908）两部论著中。 作品主题
皮兰德娄在作品中描写的人物都是些平凡的普通人。这些人在不同的处境中有着各自不同的烦恼。他们每个人都在困境中奋力挣扎，都企图通过各种方式来摆脱困境，甚至不惜采用极端的反抗方式—为了确立自己而毁灭自己。但他们的努力终归是徒劳的。不管是在小说中还是在剧本中，皮兰德娄都给我们展示了他那个时代人的生存困境。这些现代人不再是“宇宙的精华，万物的灵长”，而只是无奈地在世上生存着。他们一个个都困惑茫然，在精神上无所适从，在生活中找不到出路，找不到自己的位置。
皮兰德娄的戏剧创作，是在小说的基础上进行的，继承和发展了现代人在一个充满焦虑忧患的荒诞世界中，悲剧化的生存境遇主题。苦难深重的现代人，如何在社会中寻求自己的身份地位和一线生机，是作品不断追索的主题。皮兰德娄戏剧中的角色人物，大都是社会中最普通的人群，是社会中的弱者，在激烈的矛盾冲突中往往无立足之地，不得已借助“疯癫”或“假面”来逃遁苦难现实，这些剧作也被称为“怪诞剧”。
皮兰德娄对现代性的思考，首先是从对外界生存大环境的敏锐触觉来切人的，即在戏剧中，表现人与外部世界的冲突，以及在这种冲突中，个体的人必然失败的悲剧命运。参照存在主义的理论观点，“存在先于本质”，每个人都有不证自明的生存价值。然而“存在”本身又分为两种形态：“自在的存在”和“自为的存在”。人的悲剧性，在于人自身从不停息地自我意识跟外界环境相对静态的、僵硬的物化状态，形成了不可避免的冲突，因此，人越是追寻自我，越容易陷入困境。皮兰德娄在创作中探索普遍人性时，对个体从不停息地自我选择和自我意识进行了深刻地披露。
皮兰德娄的戏剧，一方面通过个体的人物角色，来探索现代社会中，夹缝中生存的个人的身份归属和价值尊严；另一个方面，从类型化的艺术群体来对艺术与人生的关系，进行哲理思辨。寻求剧作家、戏剧作品、演员、原型人物与事件、读者（观众）、剧场导演等各种群体互相作用的关系网。皮兰德娄戏剧创作的年代，正与摄影技术和电影艺术的起步发展同步进行。在皮兰德娄的小说和戏剧中，都对科技手段在艺术领域中的应用前景，及其对传统人工技艺表达方式产生的威胁，折射在戏剧舞台艺术是否将要消亡的主题下，进行了多样化的思考。
艺术特色
皮兰德娄选择怪诞的形式表现怪诞而荒唐的现实社会，他拓荒触禁，不再以情感动迷惑观众，不再局限于传统的假定性手法，他将观众引入真实的艺术世界，也让观众在这面镜子前看看自己究竟处于怎样的境地，以进行理性的思考和反思。在戏剧结构上，他完全颠覆了传统的戏剧结构，打破了经典的“三一律”原则。创造出符合其戏剧主题的结构形式。
开端：皮兰德娄剧中的主人公并不是一开始就出场，一场看似无关的谈话或很生活化的场面拉开了戏剧帷幕，戏剧开端部分并没有激烈的矛盾冲突，而是非常真实平淡的生活场面，有时候也可能是一个骗局、圈套。
传统戏剧的观众掌握着比剧中人多得多的信息，俯视着人物的一切行动，有一种高高在上的优越感.但皮兰德娄戏剧的观众却始终处于一种困惑状态，他们并不比剧中人明智，皮兰德娄的这种处理手段与传统的“悬念”原则也是相违背的。
中部：剧中的另一个关键角色或是主人公自己的言行向观众表明另一个截然不同于开端中人物所描绘的主角形象或认识。第二部分是一部戏的主要构成，其中剧中主角会有大量的内心独白，与开端相比，是个大突转，给观众如梦初醒、恍然大悟的感觉。
结局：揭开“真相”。在皮兰德娄眼中，整个社会都是不确定、千变万化的，并没有绝对的真相。以他的作品《假如你认为你对》为例，在这部戏中，丈夫认为岳母神经不正常，因为她不肯承认自己的女儿已经死了，他已再婚；但岳母却说，女婿疯了，他现在的妻子其实就是她的女儿，她的女儿根本没有死.很明显，这是一个荒唐而怪诞的身份之谜，戏的高潮部分，妻子出场，按理说妻子应该能够揭开谜底了，但当她出现时，说起话来神秘莫测，模棱两可，始终没有明确回答她到底是谁，最后只说，你们认为我是谁，我就是谁。由此可见，皮兰德娄戏剧的结尾是完全开放的，不同于传统戏剧追求完美的结局，或是一个理性上要求的开放结局，皮兰德娄的开放式结局是一种非理性的，就如上所说的身份之谜，与现实相悖：现实生活中是不可能出现如此荒唐怪诞的结局，这样的结局所产生的黑色幽默效果往往令人震惊。
将皮兰德娄的戏剧进行解构分析，发现他的戏剧结构犹如“剥洋葱”，但这个“洋葱”没有内核，一层层剥去生活的表面，最后只是虚无，正如皮兰德娄曾说，面具揭开后，一切都只是赤裸裸的空无！皮兰德娄希望观众注意过程中所遭遇的问题以及从中获得的感悟，这也是他的剧作与传统戏剧有根本性区别的主要原因。这种戏剧结构给人的感觉是，形式上无始无终，悄无声息地来；意犹未尽地去；这种戏剧结构将各种相互矛盾的元素裹挟在一起，交相混杂，模棱两可，真相模糊，给人一种陌生感，进而产生震惊效果，皮兰德娄戏剧结构所体现出的这些怪诞性也使得他的剧作有些晦涩难懂。
另外，“戏中戏”，的表现手段是皮兰德娄戏剧结构的主要特色。“戏中戏”在他的多数剧作中有独立性，并不依附于其他的情节或关系，与外部的戏并列存在，形成共同发展的两条线索；有时又相互纠缠、碰撞，有时又水乳交融。“戏中戏”，展现的往往是一种幻象，与外部戏形成一种虚幻与现实的对立和冲突。皮兰德娄的“戏中戏”揭示和体现的是矛盾：生活与戏剧的矛盾，真实与虚假的矛盾，社会的自我与真实的自我的矛盾……皮兰德娄一方面不相信世界上存在固定不变的真理或是固定不变的自我，但又一直在不懈地寻找着自我：在戏剧表现方面，他也是将一些相互矛盾的因素组合在一起，包括“戏中戏”，从而产生了所谓的“怪诞性”。
皮兰德娄的剧作实际上形成了一种互动式的对生活的表演与讨论，作者、观众、剧中人都在剧本中有一足之地，共同参与剧情发展，相互发表自己的看法和意见。这样的剧作必然会存在很多的矛盾，皮兰德娄不是一个“独裁性”的剧作家，他将生活的运动与形式之间的固有冲突在戏剧艺术中表现出来，他不追求统一的答案，不像传统剧作家那般，对生活进行过滤，他追求的是一种混合着各种生活元素和人物角色的怪诞性效果，各种思想相互生发，相互依赖，也相互矛盾，形成了古罗马式怪诞图案般的艺术效果。
皮兰德娄的戏剧不是以情节的传奇性吸引人，而是以人物的客观真实性打动人。皮兰德娄说过：“不是戏剧创造人，而是人演出戏”。他笔下的人物形象不同于传统文学的人物形象，往往较少个性特征，概括性多于具体性，共性大于个性，然而人物身上渗透着的时代精神却放射出近乎光怪陆离的奇异色彩，给人留下强烈的印象。皮兰德娄塑造了一些诸如《享利四世》中的主人公那样悲观绝望、孤独苦恼的现代资产阶级人物形象，他们渴望生存而不得生存，寻找出路而无出路，这是资产阶级人物画廊中新的类型，具有深刻的认识价值。
