拥有纯净的童心——“朴素派”绘画
作者：南京艺术学院倪蓓蓓
1913年，法国作家夏尔·佩吉说，“世界自耶酥基督时代以来的变化还不及过去三十年的变化大。”[3]他所指的是19世纪末至20世纪初西方社会所有领域产生的巨大变革：它的观念、它的历史感、它的信仰、以及它的艺术。在此背景之下，绘画也因此由单一发展而转向多元化发展，艺术家开始找寻“新的绘画语言”，于是涌现出一种新的艺术流派——具有“童趣”特点的朴素派。
1、“朴素派”的诞生
W·伍德(WihelmUhde)，德国诗人、艺术评论家、绘画收藏家。W．伍德网罗了一批“非专业画家”，包括小公务员亨利·卢梭（HenriRousseau,1844-1910）、邮局职员L·维万(LovisVivin)、清洁女工L·塞拉菲娜(SeraphineLouis)、马戏团大力士C·邦布瓦(CamillePoombis)和园丁A·包切特(AndreBauchant)等。这些男男女女在周末或是空闲时光以绘画的形式记录下生活经历，画面朴素而幽默。
1928年，W·伍德在巴黎举办了一个名叫《拥有纯净的心的画家》的画展，随后又进行了世界巡回展。随着世界巡回展览的成功，这种风格被逐渐认可，被冠予“Naiveart”，即“朴素派”或“稚拙派”,并列于现代艺术的各类流派之中。
“朴素派”是对自学者艺术作品的综合称呼，主要是指绘画作品中带有简单的、未经修饰和充满想象的特点。绘画内容表达的是作者个人的愿望和想象，表现的往往是内心向往的纯净世界。
在中文字典里，很难用一个贴切的词汇来解说“Naiveart”。有人称其为“朴素派”或“稚拙派”，也有人将其翻译成“原始派”，还有的干脆称之为“业余画家”或“非职业画家”。
“朴素派”艺术家们几乎都没受到过学院的正规教育。最初许多人努力让自己的技法接近所谓的“正确”方法，他们画的很仔细，喜欢用小笔从局部开始做画，常常色彩未经调和，用笔也不够流畅，这一点上是有悖于传统的学院教育的。但是逐渐地这些方式经过不断的演变进化，最后成了“原始派”艺术家的特征。当然，最重要的特点还是来自于作品中传达出的精神境界：这些作品充满纯净、自然和单纯的趣味，仿佛用孩童的目光深入观者内心。
图1是一幅充满童真趣味的“朴素派”作品（作者不详）。从这幅作品中可以发现画家在画面内物体及人物位置的安排上以及比例上做了很大的文章。他把画面中间的女孩子缩小，相比较而言，一切房屋内的物体都被衬托的很大：“过大的桌子，怎么也够不找中间的饼干罐；过高的椅子，要父母抱着才能坐上去；太重的门，自己怎么也推不动，……”也许每个孩子的内心都认为自己的房间很大吧！在孩子幼小的心中，充满了对未知世界的想象和探索的渴望。在这种想象的背后，似乎隐藏着儿童有别于成人的孤独和不被理解。
“童心未泯”不仅是说艺术家拥有孩子般的天真、烂漫、简单和无邪，对艺术家而言，其涵盖的意思可能十分广泛，儿童有别于成年人的心理也是重要的一部分。成年之后，多数人逐渐淡忘了儿童时对世界的想象，成年人认识世界更加全面客观，也更加理性。在“朴素派”画家的内心世界中却大部分的保留了对童年的记忆，且将其放大，并夸张地进行表现，使童趣。在成年人眼中的幼稚童年，每一处细微的成长细节，气味、颜色等，都成为艺术家创作的源泉。然而任何一个成年人都经过儿童成长阶段，这类作品可以或多或少的打开成年人的“记忆门”，这也许就是“稚拙”作品可以打动成年观者并且取得共鸣的地方。
2、“批素派”的代表人物——亨利·卢梭
“朴素派”画家中最为重要的成员是亨利·卢梭。从1886年起，他每年都能与官方沙龙拒之门外的“专业”现代艺术家一起在沙龙内展出。1901年，卢梭的最后一幅作品——巨大的题名为《梦》的油画在独立沙龙展出。一位美术评论家写信给问他为什么把发亮的红沙发放在丛林中间。对于此事，卢梭向他的朋友——安德烈·沙尔蒙（法国作家AndreMalraux,1901-1976）作了解释：“你发现一张沙发出现在原始森林时不必吃惊。除了丰富的红色以外，它什么意义也没有。你知道，沙发在房间里，其余的都是耶德维亚（指画中沙发上的女人）的梦想。”[4]
卢梭在自传中写过这样的词句：“梦的单纯的力量，支配着他的景物”，这一解释已经足够了，因为儿童不会对我们说他梦想的创造力和勇气。
在今天看来，卢梭所做的贡献已经不仅仅是他所处年代的一个“偏才”那么简单了，他的绘画作品与德国表现主义、意大利未来主义、巴黎野兽派和立体派都产生关系。雷奈·休伊（ReneHuyghe）说：“对于立体主义者们，卢梭不仅提供矫正的方法，他们头脑中本能地洞察到，他像原始画家和黑人艺术一样无可非议。卢梭是二十世纪绘画的一种创新。”
卢梭的画经过多方面的深化发展，不仅显示出与现代艺术的关系，也涉及到另一种暂时性的艺术形式——“行动绘画”。我们在看《踢足球者》的时候会发现画面中的四个穿条纹衫留小胡须的男子是处在连续状态下的同一个人，——卢梭把这些状态分解成独立的部分。他的各种“特别”的观察表达方法常常打破传统并且与现代艺术种类暗合。用他在毕加索面前自夸的话来说，“我用的是现代方式，而你用的是埃及方式。”[5]
第一次世界大战之后，一整套“魔幻现实主义”学说逐渐形成，它求助于卢梭的艺术实践。康定斯基（WassilyKandinsky）敏锐地感觉到卢梭指出了一条“新的现实主义”道路。卢梭的“现实主义”是一种直接进入绘画的记忆或梦幻中的形象，它的目的并不在于损害纯粹视觉世界的秩序，而是使它完美。这种观察方式类似于儿童的绘画感觉。
3、“朴素派”绘画的主要特征
“朴素派”绘画中最重要的特点在于来自画面之外的情感特征。艺术家以儿童的内心世界为出发点观察，儿童年龄小，天真单纯，对世界充满新鲜感，怀着这样的精神绘画，作品也可以突显出脱离成人喧嚣复杂环境的特征。此外，这类绘画作品中有的也显现出艺术家对童年生活的怀念和对故乡的深刻记忆。
“朴素派”绘画借鉴了儿童绘画与原始绘画，所以在面貌上也有许多相似之处，不过在本质上和这两类绘画却有着显著差别。儿童绘画和原始绘画并不是简单的着葫芦画瓢，而是根据人天生的简化倾向，对原物作了大幅度改变后的形象，因而看上去极为简约。例如说，儿童在画俯视的人物时，所见应是头顶的部分，然而很多儿童在作画时会画出平视时才能看见的五官。这是儿童在绘画时心理上对对象进行视觉上的纠正，往往把不对称的事物画成对称的，或是本来立体的画成平板的。
“朴素派”的绘画作品虽然在表现手法上各不相同，但是都有着稚拙、原始、天真的特点和极为细腻的情感。
这些作品虽然或多或少的从儿童绘画或原始绘画中汲取了灵感，却是完全凌驾于纯熟技巧之上的“ 童趣 ”。艺术家巧妙地把儿童观察事物 、简化事物的独特视角借鉴到画面中 ，使画面有了“ 稚拙 ”、“简约”、“抽象”等特点。
艺术家天性与童年经历的结合，从而产生了返璞归真的艺术追求。艺术家采用成年人所掌握的技巧，反映对生活带给人们最初的最原始的强烈刺激，而将事物的相关特征翻译成第二位的语言。
“朴素派”的出现，伴随艺术多元化时代的到来，丰富了现代绘画的种类。现代绘画中显现出童趣现象都是出现在19世纪末和20世纪，这个时期，艺术进入了一个全新的时代，对绘画的理性产生了怀疑和反叛，开始向着多元化发展，艺术不再仅仅以“再现”为唯一取向了。
现代绘画中显现出童趣现象，一个占压倒优势并且渗透到意识领域的观念就是：只有回复到一个更自然的状态，才能避开现代文明的荒芜。
论现代绘画的童趣现象
18世纪，库克船长(JamesCook,1728-1779)从太平洋带回的构树批布、斗士棍棒、独木船木雕时，那些稚拙但是充满生命力的用品就曾经掀起了欧洲文艺界不小的波澜。
到了19世纪，在拉斯金发表的印象主义关于色彩的申明时，更能从中找到这样的词句：“绘画的全部技术效果依靠我们恢复不妨称为眼睛的纯真的东西：也就是说，恢复的是对那些平面色迹的儿童般的知觉，这种知觉仅限于色迹本身，不要意识到它们的寓意所在——就像一个突然被赋予视力的忙人看见它们一样。……我们在童年时期就是无意识地经受了这样的实验过程。由于我们已经得出一些结论，涉及到某些色彩的含义，我们就总是以为自己实际看见了其实仅是我们所知的东西。”[17]
西方绘画跟随着文明的进程悄然改变。高更从巴黎逃往塔希提岛，他提出:
“我们是谁？我们从哪里来？到哪里去？”，这三句话代表了当时一部分人的心声，呐喊出机械时代人类关注自身、回归本性的愿望，自这时起，西方人的审美取向面临重新洗牌。
1、新的冲击——毕加索
巴布罗·毕加索（P·R·Picasso,1881-1973）生于1881年。他的一生经历过欧洲科技最突飞猛进的时代，敏锐的头脑和强健的体魄使他最早一批感受到科技的发展给艺术家带来的影响。
毕加索是一个身体力行者，他不但投身于艺术革新之中，并且在后人看来，与他同一时代的乔治·布洛克（GeorgesBraque,1882-1963）、费南·莱热（FernandLeger,1881-1955）等人引发的立体派绘画是现代绘画真正意义上的伟大革命：改变了人们看待事物新的方式。
1905年，毕加索的蓝色和玫瑰色时期的作品虽然拥有小批观众，但是名气还很小，而那时候的布洛克也是无名小卒。不过他们前后想到了“借用”，他们当时“借”的就是原始的非洲艺术、儿童艺术，甚至东方艺术，这种“借鉴”完全是对形式的关注。其实毕加索对非洲面具的用途根本不感兴趣，他关心的是原始艺术形式的活力和直接粗重的气息带给绘画感官上的强烈刺激。
到了晚年，他越发重视对儿童绘画的研究和运用，他的作品也越发给人一种返璞归真的感觉。
毕加索擅长古为今用，敏锐地发掘了“原始形式”在如今的“现代感”，这种充满洞察力的巧妙之举不失为杰出艺术家应具备的良好素质。
2、故乡的土壤——米罗与夏加尔
“我喜换历史上离我们最久远的画派——原始艺术家们。我对他们的兴趣比对文艺复兴画家更大。”
——裘恩·米罗[6]
米罗（JoanMiro,1893-1983）自第一次世界大战后移居巴黎，受到毕加索的影响而对卢梭天真、朴素的幻想艺术世界着迷。
1921年--1922年，米罗创作了大型油画作品《农场》，这件作品被称为“米罗全部艺术的钥匙”。米罗虽然事业在巴黎，但是深信自己创作的根在西班牙，他每年夏天都回到度过童年的地方——蒙特罗伊格。这幅画便是以他出生地点蒙特罗伊格农场为题材，细致并且充满感情地描绘出一个喧闹但是和平的乡村生活场景，米罗将现实中的农场一丝不苟的描绘出来：“阳光明媚的农场里，一棵桉树枝叶繁茂，白色的房子旁边一位妇女在洗衣，一只小狗在狂吠，梯子上和梯子旁都有昂首站立的大公鸡。”这幅作品中繁多的生命（蜥蜴、蜗牛、山羊、吠叫的狗、马、兔子、鸽子）预示了米罗后期作品中那种层出不穷，到处都是动物的形象。
《农场》中精细的刻画方法和鲜明的色彩富有典型的“原始派”特征，除了受到卢梭的影响之外，也与画家童年的居住地西班牙丰富的民间风情有必然联系，更是来源于米罗自身的艺术特质。
米罗的这种艺术特质在日后愈发显现。1924-1927年，他的作品创新达到了狂热的程度。1924-1925年间创作的《小丑的狂欢节》中，他描绘出嗡嗡作响的狂欢场景。虽然米罗被超现实主义归纳在其中，但是这幅作品不可能完全是梦幻的产品，因为它们来源于大自然具体、实在和游戏的感觉，取自他在乡下童年的体验。
“我不只在技巧中寻找艺术的意义”—夏加尔
明代思想家李贽曾著有《童心说》，讲人因知道的太多而失去童心，失去童心的人就成为“假人”，假人只能言“假事”。当然假人也只能画“假画”、写“假字”，所谓“心手之不可欺也如此。”
夏加尔(MarcChagall,1887-1985)是一位童心未泯的画家。1887年夏加尔出生在俄国的一个小镇，他对故乡俄罗斯有着深深的眷念，这与米罗有着惊人的相似之处。1910年，夏加尔到法国巴黎学画，之后在故乡和巴黎之间往返多次，一生动荡不安，颠沛流离。与同时代的大多数人一样，他的人生有着太多的悲欢离合。然而他的故乡和对故乡的记忆，始终是他创作的力量，是他保持梦幻和想象力的源泉。在《我的生活——夏加尔自传》中，他这样描述故乡：“燃烧的色彩，在天空中飞舞。天空是带有灰色的深蓝色。寂寞的树林蹲着身子……，有透明皮肤的一只猪，放心地站在泥里看着我”[7]。
《我的小村庄》（meindorf）是夏加尔在1923-1924年创作的。画面充满了梦幻的景象，同时流露出忧郁的乡愁。
浅析画面的颜色，天空、主体的房子和左面的一棵树占用了画面的三分之二。画家用灰、蓝、黑三种色彩来描绘，牵引着读者以一种惆怅的情绪中进入到画家记忆的河流中。画面左面出现的红、黄颜色又同时赋予作品温暖。从造型上来说，画家并没有完全按照科学的透视法则。虽然近处的房子略大，远处的略矮小，但是无论是房子、草坪、栅栏、道路或人都是很统一的被加以主观的变形处理。画面的线条明快简单，笔触分明，天空朵朵云彩勾成圆形，仿佛大朵的棉花糖。似乎带领观众进入童话书中所描述的“红的墙，绿的窗，金色的屋顶亮堂堂……”。
3、游戏的形式——康定斯基与克利
“就象孩子们在游戏时摹仿我们一样,画家在摹仿着出生地和创造着世界的那种力量”
——保罗·克利[8]
一个慕尼黑流放者、俄罗斯流放者、多国血统、甚至有作者言之凿凿说他是蒙古公主的后裔，康定斯基画面之后的背景繁复多样，综合了俄国和全欧洲的各种思想，而这种多样化的背景又助他形成了作品的风格，后人尊称他为“抽象绘画之父”。
克利（PaulKlee,1879-1940）与康定斯基有着同样在包豪斯（Bauhaus）[9]的教学经历，这两位伟大的抽象主义画家在艺术上相互影响。1920年秋，克利的艺术已经蜚声画坛，他的画浪漫、神奇，充满了想象力。克利作画总是像儿童那样涂来涂去，听任画笔随意挥动。有人说他的画是“牵着线条去散步”，他就是这样利用儿童似的烂漫情感把天真与成人的思考结合起来，增添绘画的奇异感觉。
克利的作品《咬钩了》，水下的几条鱼都是用线条画成的，其中咬钩的小鱼简直像小鸟一样，向鱼钩俯冲下来。这幅作品的名称好象可以在某些儿童绘画橱窗中见到，而其制作方法也很类似于儿童的绘画实验。他将一张纸涂上黑色油彩，把涂有油彩的一面朝下，像复写纸一般放在素描稿的下面，再用锥形硬物描画素描稿，勾出油彩线来。素描上本来没有的东西，也会在无意中在画面上留下痕迹。这幅画无论从绘画方法、画面效果、绘画趣味，甚至是造型上都似乎能在儿童画中见到。[10]不过，这是一位已经四十一岁的中年男子画的。
回忆童年时期，会使人想起对那些朦胧的关于妖精和鬼怪的梦幻猜想。克利小时候也对这些“精灵”着迷，并且在成年后保持住了那样一颗童心。《菜地里的精灵》就是其中一幅表达他梦幻想象的作品——横躺在菜地里的身体呈蓝绿色的“精灵”，蓝色的眼睛，‘心’形的红嘴，‘星’符号的肚脐眼，正在懒洋洋地轻轻地叹着气。
克利曾说过：“人们在学习，在通过寻找本源去认识某种事物，去研究可见物的史前形象。然而这还不是高水平的艺术，因为神秘是在高水平之上才开始的。”[11]
克利进而认为：“直觉是决不可能被替代的。”在进行极其深入的简化同时，克利有幸把他进行创作的一切方法忘得一干二净。在他的某些油画作品中，这位作过二十多年教育家的人必然表现出其规范来，但是很快，就主要由灵感来展开他的诗情画。“通过回忆而变成抽象”，他在日记中这样写道，“最近二十年中，没有任何画家在作品中表现出如此神秘的相适、销魂和带有如此稀有的激情。”
他的主要传记撰写人威尔奈·哈弗特芒先生如此评价克利：“他是个有新感受的原始人。“[12]
4、童趣——艺术家关注的热点
从卢梭到毕加索，他们分别来自19世纪末到20世纪现代绘画新兴的众多流派：表现主义、超现实主义、抽象主义、立体主义。然而在作品中显现出对童趣关注，或者借用童趣的表现手法的其他各流派艺术家不胜枚举（卡雷尔·阿佩尔、维夫瑞多·拉姆、阿席尔·高尔基、保罗·高更等）。
实际上对儿童趣味的关注也是团体性的，除了有立体派形式上的“借用”，超现实主义者也意识到儿童艺术可能是他们艺术的来源之一，他们很重视成人对于儿童的模仿，认为儿童艺术是不受审查的多形态的自我最慷慨发泄的一种艺术。[13]
布勒东(AndréBreton,1896-1966)这样写道：“一头扎进超现实注意之中的大脑能够带着热烈的兴奋感，重新体验孩提时代最美好的光阴。童年最接近人的真实生活——在童年，一切都像巧合般促成那种有效而无风险的自制。”[14]
法国的让·杜布菲（JeanDubuffet,1901-1986）对于超现实主义在儿童艺术中寻找灵感的欲望做出了回应，1954年，他用一种幽默甚至讽刺的腔调创作了《母牛、草、树叶系列》。他对本质的、原生态的东西尤感兴趣，并形成了一批巨大的Rawart（生艺术）[15]。这些画中的颜料用的很厚，仿佛用泥刀划过和涂抹过，轮廓潦草。这些如闹剧般的形象有时荒唐，有时邪恶。而驱使他的依然是“一种摆脱所有束缚表现的条条框框，欲求完全自由的献身精神”，要“摈弃以前的所有知识。……每有新作，就要重新创造他的艺术和他的方式。”[16]
大量的具有童趣特征的绘画作品虽然在表现手法上各不相同，但是都有着稚拙、原始、天真的特点和极为细腻的情感。
童趣绘画作品虽然或多或少的从儿童绘画或原始绘画中汲取了灵感，却是完全凌驾于纯熟技巧之上的“童趣”。艺术家巧妙地把儿童观察事物、简化事物的独特视角借鉴到画面中，使画面有了“稚拙”、“简约”、“抽象”等特童趣绘画中最重要的特点在于来自画面之外的情感特征。
在形式感上，童趣绘画具有一定的平面化的特征。从色彩上说，这类作品往往色彩鲜亮，从而极赋生命力。从造型上说，造型概括、简化甚至抽象。用笔等表达手法虽然不同，不过大约也可以分成两类：一种是极为豪放洒脱的充满表现主义特征的方式；一种是不漏过每处细节，仔细刻画，这种表现方法有时与从局部入手的技法不无关联。
但是，无论是夏加尔或是克利，即使内心世界多么的纯真，毕竟也都不是未开窍的儿童，他们显然已经掌握熟练的绘画技巧。在他们绘画作品中我们所能见到的拙稚、天真等特点，显然是凌驾于纯熟的技巧之上的“有意而为之”。
“如果在我的作品中有时产生一种原始性的印象，这个原始性是来自我的严格控制，紧缩到少数的阶层。它只是节约，是最后的职业上的认识，所以是真正原始性的反面。参竟是有过艺术上最启始的，人们首先必须到民族博物馆里去寻找或到小孩的卧室里去。……在这里孩子气和疯痴痴并不是一句诟骂的词句，用来指这里所以为的事，这里的一切须用严肃来对待，如果我们今天要从事改革的话。”[19]克利的这段表白同样代表着与他同时代有类似风格取向的艺术家的观点。
[17]选自[英]E.H.贡布里希著，林夕、李本正、范景中译：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，湖南科学设计出版社，2004年2月第1版第4次，第216页
[6]选自林小平译《世界美术》，1980年第2期，第62页
[7]选自[法]夏加尔著，陈训明编译：《我的生活——夏加尔自传》，湖南美术出版社，2000年6月第1版
[8]选自宗白华译《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，1980年，第124页
[9]包豪斯（Bauhaus）是20世纪20-30年代在德国建立的一个现代艺术教育
学校，其对现代主义艺术风格的形成产生了关键性的影响，从而以“包豪斯”风格闻名于世。
[10]选自鲍诗度著：《西方现代派》，中国青年出版社，1993年1月北京第一版，第221-226页
[11]选自鲍诗度著：《西方现代派》，中国青年出版社，1993年1月北京第一版，第225页
[12]同上，第226页
[13]选自[澳]罗伯特.休斯著，欧阳译：《新的冲击》，百花文艺出版社，2003年1月第1版，第271页
[14]同上
[15]Rawart:生艺术，是指相对于“熟”的“生”，如生肉
[16]选自[澳]罗伯特.休斯著，[澳]欧阳昱译：《新的冲击》，百花文艺出版社，2003年1月第1版，第315页
