艺术是理念或者客观宇宙精神的体现。
古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术本质进行哲学探讨的学者。他认为，理式世界是第一性的世界是第二性的，艺术世界是第三性的。(只有理式世界才是真实的，现实世界是理式世界的摹本，艺术更不真实，艺术算作＂摹本的摹本＂＂影子的影子＂＂和真实隔着三层)，艺术是对现实的模仿，现实又是对理式的模仿。 柏拉图对艺术本质的认识，基于他客观唯心主义的哲学观。柏拉图对艺术本质的认识值得我们学习的地方是：他力图从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。
德国古典美学集大成者黑格尔对艺术的本质也建立在客观唯心主义哲学体系上。他的美学思想核心是：＂美就是理念的感性显现＂，把艺术本质归结于＂理念＂或＂绝对精神＂。但黑格尔关于美和艺术的看法又包含了深刻的辩证法思想，＂理念＂是内容，＂感性显现＂是表现形式，二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性，也离不开感性。在艺术作品中，人们总是可以从有限的感性形像认识到无限的普遍真理。
中国古代有＂文以载道说＂。南北朝时期刘勰《文心雕龙》首篇《原道》认为文是道的表现，道是文的本源。(道在此，既有自然之道，也有古代圣贤之道，既善的意思。)他说的道是自然之道与圣人之道的统一。到了宋代，理学家在文与道的关系上更走上了极端。朱熹看来，文只不过是载道的简单工具，即＂犹车之载物＂罢了。这样一来，道不仅仅是文艺的本质且是文艺的内容，文仅作为道的工具而已。文以载道说把艺术本质文艺理论批件归结为某种客观精神。
艺术是＂自我意识的表现＂，是＂生命本体的冲动＂。
德国古典美学开山鼻祖康德，把他的美学体系建立在主观唯心主义基础上。康德认为，艺术纯粹是作家、艺术家们的天才造物，这种＂自由的艺术＂丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。康德把自由看作艺术的精髓，体现出康德思想深刻之处。但，康德的先验论的唯心主义哲学体系，又使他关于美与艺术的论述中充满了一系列矛盾。
康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采认为，人的主观意志是世上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尼采是从美学问题开始他的哲学活动的。在他的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源，艺术的本质和功用，乃至人生的意义等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。
尼采 把日神冲动和酒神冲动看作艺术的两种根源。把梦和醉看作审美的两种基本状态。前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目使人沉湎于梦幻中；后者是痛苦与狂喜交织的癫狂状态，使人在极度的情绪放纵中揭开人生悲剧面目。
我国古代文艺理论批评史上，南北朝是文学繁荣时期。这个时期有的文艺评论家把情、志归结为作家、艺术家个人心灵和欲念的表现，否认艺术与现实社会的联系。宋代严羽的“妙语说”和明代袁宏道的“性灵说”，也是把主观精神的表现和抒发当作文学艺术的本质特征。
西方文艺思想史上，模仿说 一直是很有影响的一种观点。这种观点认为艺术是 社会生活的再现。
古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，他认为艺术是对现实的“模仿”。肯定了现实世界的真实性，从而肯定了“模仿”现实现实的艺术的真实性，进一步认为艺术的“模仿”功能使艺术比它所“模仿”的真实世界更加真实。
他强调，艺术模仿的不只是现实世界的外形或现象，而且是现实世界内在的本质和规律。他认为，诗人和画家不应当“照事物本来的样子来模仿”，而是应当“照事物应该有的样子”来模仿【应当表现出物质的本质特征来】他的“模仿说”对艺术实践产生了很大的影响，从中世纪、文艺复兴直到十七八世纪，一直为欧洲许多美学家艺术家所信奉。朱光潜曾经讲到，亚里士多德的模仿论曾经在西方雄霸两千余年。
俄国19世纪，革命民主主义者 车尔尼雪夫斯基 从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，对客观现实的“再现”。基本论点是艺术反应现实，他所理解的现实生活不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，更加具有深刻的社会内容。
车尔尼雪夫斯基进一步指出，对于“美是生活”的论断当作如下解释：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”他肯定了美离不开人的思想，肯定了现实生活是艺术的源泉，，艺术家在说明生活和对生活作判断时又必须发挥自己的主观能动性。
车尔尼雪夫斯基机械唯物论的缺陷，使他在美学和艺术思想中充满了矛盾。，尤其是他过分抬高现实美，贬低艺术美。【他在一个很有名的比喻中，把生活比作金条，把艺术作品比作钞票，以此说明艺术只是生活的代替品，自身缺少内在价值，显示出机械主义的偏见】
除以上几种主要观点外，中外艺术史上还有 形象说、情感说 表现说 形式说等多种颇有影响的说法
人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大部分。为了这两种生活所分别进行的生产活动叫做物质生产与精神生产。
物质生产满足人的物质需要，它的成果构成了人类物质文明；精神生产为了满足人的精神需要，它的成果构成了人类精神文明；艺术生产作为一种特殊的精神生产，为了满足人的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的文化宝库。
马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作一种特殊的精神生产，在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。“艺术生产”理论，对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。
一、艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点
首先，从艺术起源来看，艺术生产本身经历了漫长的历史过程才从物质生产中分化出来。人类最初的艺术品常常同生产实践有直接关系（劳动工具如石器、骨器：劳动成果如用来做饰品的兽皮、兽牙、羽毛等）。随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产逐渐独立出来，这些劳动产品也有满足人们的物质需要变为满足人的精神需要。艺术起源可能有多种原因，归根结底，离不开人类社会的实践活动。
从艺术的性质和特点来看，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含两方面内容：一是对客观社会生活的反映；二是艺术凝聚着艺术家主观审美理想和情感愿望。艺术既有客观因素又有主观因素，这两方面通过艺术家的创作互相渗透、彼此融合，并物化为具有艺术形象的艺术作品。因而，艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。
艺术生产的突出特点，是把创作主体（艺术家）强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程，并融汇到艺术作品之中。人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动，艺术生产作为一种特殊的精神生产，更是一种自由自觉的创造性劳动了。
艺术生产离不开客观事实，现实的社会生活是艺术创作的源泉和基础，但艺术生产同样不能离开主观创造，只有艺术家调动想象来创作时，才能创造出生动形象、有血有肉的艺术形象。从这种意义上讲，艺术必然是心与物的结合，主观与客观的结合，再现与表现的结合。
主观精神说：重视和强调了艺术创作中艺术家作为创作主体的地位和作用，却把这种主观因素过分夸大到绝对化程度，一致完全否认客观因素的存在，在艺术本质问题上得出了片面的结论。
模仿说或再现说：虽然重视和强调了艺术创作来源于客观事实生活，但也把这种客观因素过分夸大，忽视和否认艺术家的创造性劳动，在艺术本质上陷入片面性泥潭。
艺术生产论认为：艺术的本质是实践基础上审美主客体的统一，从历史发展角度来看，艺术的价值是主体（社会的人）与客体（自然界）漫长生产实践活动的产物；从艺术创作的角度来看，艺术的价值又是创作主体（艺术家）与创作客体（社会生活）相互作用的结果。
二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”
艺术作为特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定的时代艺术的发展，从最终原因上讲总是在一定经济基础之上形成的。
艺术生产作为一种特殊的精神生产具有相对的独立性。在社会发展的某些阶段，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象。【例如，马克思曾以古希腊艺术的繁荣为例子来说明艺术的繁盛时期绝不是同社会的经济发展成正比的。古希腊时期人类生产力极其低下，但古希腊艺术却达到了人类历史上前所未有的高度繁荣。此外，19世纪的俄国，是一个经济十分落后的国家，社会还残存着农奴制，经济远远落后于西欧资本主义各国，但是19世纪的俄国却在文学艺术领域呈现出空前繁荣的局面】
俄国当时各个艺术领域的出色人物：文学上，普希金、陀思妥耶夫斯基、列夫托尔斯泰等一批批评作家；别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等著名文艺评论家；在戏剧方面，果戈理、契诃夫等一批著名戏剧家；在音乐方面，作曲家柴可夫斯基以及以穆索尔斯基、里姆斯基-科萨柯夫为代表的强力集团；美术方面，以列宾、苏里科夫、列维坦等为代表的 巡回展览画派；在舞蹈方面，出现了《天鹅湖》《睡美人》等一批优秀的大型古典芭蕾舞剧作品。
两种生产不平衡的现象，与艺术生产最终最终必然受物质生产制约并不矛盾。前者是个例、特殊现象，后者是一般、普遍规律。根本原因上讲，两种生产不平衡也有深刻的经济和政治根源，拿19世纪俄国来说，当时反对沙皇政府封建主义专制统治的斗争风起云涌，新的生产力强烈要求打破旧的生产关系，巨大的历史变革要求，为当时文学艺术的繁荣发展提供了强大的推动力和难得的历史机遇。
三、艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘
艺术生产理论把艺术创作—艺术作品—艺术鉴赏这三个相互联系的环节作为一个完整的系统来研究，揭示艺术作品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。
艺术创作可以说是艺术的生产阶段，是创作主体（艺术家）对创作客体（社会生活）能动反应的过程。艺术作品可以说是艺术生产的产品。艺术鉴赏可以看成艺术的消费阶段，它是欣赏主体（读者、观众、听众）在和欣赏客体（艺术作品）的相互作用之中得到艺术享受的过程。在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用；消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读和欣赏，如果没有人欣赏，它就还只是潜在的作品。因而，艺术生产必须适应欣赏者的消费需要，同时，艺术欣赏反过来成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。
过去的美学理论和文艺理论，只侧重于某一环节，不是把创作—作品—鉴赏当作一个有机的、完整的艺术系统来进行研究。19世纪实证论批评家圣佩韦等人重视对创作者的研究，重视对作家、艺术家生平的考证，重视对作者的经历、传记的描述，侧重于艺术创作这一环节；20世纪新批评派、结构主义等批评家重视对作品的研究，强调对艺术作品的结构和模式的探索，重视对叙事作品的语言分析，侧重于艺术作品这一环节；20世纪60年代末期，在德国诞生，后来在世界各国流传开来的接受美学则侧重对欣赏者的研究，认为艺术作品本身是开放性的，欣赏者总是要以自己的审美心理结构来阅读和欣赏文艺作品，侧重于读者、观众、听众这一环节。
以上这些理论从不同侧面揭示了艺术活动的某些规律其中不乏有价值的东西，但是，弱点都在于未能把艺术活动看作一个完整的过程，未能把各个环节联系起来进行统一的研究。
艺术生产理论启示我们应当全面研究艺术活动的全部过程，把创作—作品—鉴赏这三个部分作为一个完整的艺术系统来进行综合研究。只有这样才能真正揭示艺术作为一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产所具有的本质特征。