苏轼 绘画 潇湘竹石图
11月26日，隐匿80年的苏轼《枯木怪石图》在香港拍得4.6亿港元；12月6日，大陆首个董其昌大展在上海博物馆开幕；12月19日，东京国立博物馆公布颜真卿特展清单。美国艺术史家卜寿珊的《心画：中国文人画五百年》对这些画家和画作都有过讨论。
今年，消失近百年的两张最重要的宋画相继出现。首先是苏轼的《枯木怪石图》前不久出现在香港佳士得秋拍夜场，以4.6亿港元落槌。一时间，关于此画引发了“亿元高价”、 “国宝回流”、“画作真伪”等话题的种种讨论。
暂且不提苏轼的文学成就，其绘画作品一直广受讨论。苏轼画风大胆，极具创造力，尤擅画墨竹、怪石、枯木等。但可惜的是，流传至今的苏轼画作十分稀少。一般认为，目前仅有两幅，一幅是现收藏于中国美术馆的《潇湘竹石图》，一幅便是这幅《枯木怪石图》。
苏轼《枯木怪石图》。为什么苏轼的这些绘画作品总是存在争论？原因大概有三：首先《潇湘竹石图》与《枯木怪石图》都不见早期绘画著录；其次，苏轼的传世画作极少，除文献记载外，根据仅存的画作无法确定苏轼的具体绘画风格，且启功、徐邦达与谢稚柳、杨仁凯等人对《潇湘竹石图》的争论点也多不在画作本身；此外，《枯木怪石图》的真伪更多地取决于画幅上刘良佐、米芾题跋的真伪，刘良佐题跋为仅见，而此米字跟常见又略有差异。
苏轼的《枯木怪石图》是中国绘画史上的一个标志，它开创了文人画的新道路。宋代绘画有两种比较突出的形态：一是推崇形神兼备的院体画，一是以苏轼为代表的士大夫文人画。苏轼是第一个提出文人画概念的人，并将其视为比“画工画”更高的东西，倡导诗情画意的文人画风格。“论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。”苏轼的这首诗是中国画史上人们最为熟悉的言论。
但这幅《枯木怪石图》在清代及以前从未公开现身。相传，1937年抗战全面爆发时，此画从白坚夫（吴佩孚秘书长）手中流入日本，后被一日本家族收藏，已消失近一个世纪。
此次《枯木怪石图》现身中国，除了兴奋外，对这幅作品真伪的质疑与讨论也愈发热烈：号称唯一真迹的《枯木怪石图》真的是苏轼的真迹吗？不少书画研究者与文博界人士认为，该画存在诸多疑点，比如印鉴为假，笔墨间的气息并未到宋，用笔软沓无力，不符合苏轼一贯的书画风格等等，也有观点认为，此画是根据苏轼原作临仿的。
苏轼《潇湘竹石图》局部（中国美术馆藏）。
《潇湘竹石图》又称《竹石图》，有“轼为莘老作”署款。墨画坡上大小二圆石，后有小竹树枝，远处烟林平沙。卷中和拖尾有杨元祥、郑定、吴勤、熊冕、杨慎、夏邦谟等二十六家题跋。题跋的时间最早为元元统甲戌（1334）二月望，最晚为明嘉靖辛酉（1561）八月。画卷曾经孙伯渊、白坚夫、邓拓等人递藏，现藏于中国美术馆。这张画的真伪问题至今也悬而未决。
除了《枯木怪石图》的真伪问题，我们需要思考的问题还有很多：苏轼的竹石风流到底是什么样子？苏轼的绘画理念是什么？如果没有苏轼，中国绘画会如何发展？
另外一幅重要的宋画是北宋画家李公麟的《五马图》。12月19日，东京国立博物馆公布了今年颜真卿特展的清单，只是其中悄悄地夹杂了一条消息：传被战火“销毁”的李公麟《五马图》将要展出。
关于《五马图》，其命运也是一波三折。据说《五马图》在南宋时归内府收藏，到了元明时期，经柯九思、张霆发诸家递藏，康熙年间又入藏河南商丘宋荦家，乾隆时藏入清宫，乾隆两次在《五马图》上题文。到清末民初，由于时局动荡，《五马图》又流入日本，一直被秘藏，二战后被宣称已经毁于战火。几十年来，大家只能通过故宫博物院藏的珂罗版来了解其貌。此次《五马图》在日本博物馆的再现也将引起又一轮的热议。
李公麟《五马图》。
李公麟（1049-1106），北宋著名画家，字伯时，号龙眠居士。在山水花鸟题材之外，他更擅长人物、鞍马。他发展了“白描”画法，把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种，使之独立成科，也成为文人画的典范，《五马图》就是标志。
除了苏轼与李公麟的画作再现，今年也有不少重磅的书画特展。比如刚刚提到的东京国立博物馆颜真卿特展，还有辽博书画大展、台北故宫博物院国宝展、上博董其昌特展等等。其中上海博物馆的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”可以说是内地首个董其昌大展，或许将在重新理解董其昌及其时代的书画艺术成就与意义方面有进一步的突破。
在美国艺术史家卜寿珊（Susan Bush）的著作《心画：中国文人画五百年》里，卜寿珊对苏轼、董其昌、李公麟以及他们的画作都有过不同程度的讨论。在这本《心画》中，我们可以看到，苏轼、董其昌等人是如何影响了中国几千年的绘画形态的。以下内容为《心画》书摘整合。
文人画的概念为何不早不晚恰恰出现在宋代？
少数精英的绘画风格，最终塑造了所有的绘画形态。这是中国所独有的。
从文献记载看，文人艺术的思想似乎最早出现于11世纪末。苏轼及其文人圈在他们的著作中提出了一种新理论，并得到了后世文人的普遍接受。虽然元人的观点有所变化，但直到明末董其昌及其友人们建立文人画传统之前，并没有另一套系统理论与之抗衡。董其昌对其后的艺术论著和艺术风格的影响具有支配地位。
苏轼和董其昌都是多方面的天才，他们身居高位，声名显赫，生前身后皆名满天下。他们是某些方面最具影响力的意见领袖，因此他们的思想难免会影响其他士人。苏轼提出了士人画(scholars’ painting)，而董其昌详尽讨论了文人画（literati painting）的传统，因此研究文人艺术理论自然当以苏始而以董终。这种大跨度的时代研究固然会导致简单化，但宏观的视角却可以使我们看清历史发展演变，并且梳理出潜在的因袭体系。
明代曾鲸、项圣谟绘制的《董其昌小像》（上海博物馆藏）。
董其昌（1555-1636），晚明书画家。在中国书画史上承前启后、影响巨大，董其昌集前人之大成，洞察画坛时弊，提出与倡导“南北宗论”，并在实践中充分加以印证，翻开了文人画创作的新篇章。
众所周知，文人作画始于汉代，到了唐代，有相当一部分艺术家跻身仕途，所以张彦远说只有贤人高士才能成为优秀画家。一些为后世文人艺术家采纳的题材也产生于这一时期，比如关于田园的诗意表达，像王维的《辋川图》，还有张璪的水墨树石。唐代官员和画工在题材风格方面还没有明显分化。文人艺术理论出现于宋代，它反映出向一种新的绘画形式的转化，但还没有从风格上进行定义。文人画家此刻意识到了他们作为精英群体应起的作用，他们倡导的艺术与诗歌和书法紧密相关。他们首先是一个社会阶层，而不是具有共同艺术目标的一群人，因为他们处理的是不同的题材，以不同的风格作画，其中某些风格直接源于早期的传统。当然，他们的作品被后世的文人画家奉为圭臬，最终一些特殊的绘画类型被视为文人题材。然而，在山水画领域，这一观点到明代才确定下来。那时，文人们追忆元代大师的成就，开始用风格术语来定义文人画。因而我们关注到这样一种艺术形式，它首先在某一社会阶层里进行实践，继而缓慢进化为一种风格传统。既然艺术家的地位很早就是重要的事情，文人绘画的概念为何不早不晚恰恰出现在宋代呢?
在中国，一个有抱负的人想要成就功名只有一条道路，就是出仕做官，随之而来的就是特权和威望。封建世袭贵族在唐代仍强而有力，官员一般都出自名门望族。直到宋代，士人阶层才第一次获得社会权力，他们可以单凭功绩得到高位。这个时代，科举定期举行，有才干的人常以此获得官爵。宋初重臣如赵普、吕蒙正均出身布衣,11世纪文坛泰斗欧阳修起于寒门。此时的高官往往是著名学者、作家、诗人，一种道德严肃性弥散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勋卓著的显贵集团，它和唐代的世袭贵族统治大相径庭。正是这些文人确定了这个时代的文化基调，创造了新的散文、诗歌、书法风格。在这种氛围下，苏轼开始思考一种特殊类型的绘画——文人画，这并不足为奇。
赵孟頫《东坡立像》（台北“故宫博物院”藏）。