1929年，在对未来派和立体派进行了很短时间的审视之后，马格里特加入了超现实主义派。他在巴黎生活了五年，成为保尔·艾吕雅的好友。当大部分超现实主义画家都在参照安德烈·布雷东所提示的“纯内部”典型，运用自动性，搞偏执狂式活动和探求梦幻时，马格利特却对自己身边的世界和自己的物品发生了兴趣。他要通过一种现实主义的，然而又是充满诗意的表现，使我们看到它们的存在。他既把画作为解放的方法，又把它作为知识的工具。从1925至1936年，他努力通过各种不同物品的冲突来创新，通过改变我们已经熟悉的东西来惊人。他还以交换、对立的手法，使我们看清这样一些奇特的事情，便如石头在燃烧，已经出现了裂缝的木质天空，马身上的铃铛变成危险的花朵……十几年前，基里柯为了创造离奇神秘的气氛，曾经使这些风马牛不相及的成分意想不到地聚合在一起过。马格利特的生硬、精确，以及作“反绘画”的意志有时会使人不禁想到乔治·德·基里科。1936-1940年，马格利特扩大了研究的领域，不再把毫不相干的物品画在一起了。相反，他考虑起孤立的物品与它自己本身可能会有的关系，也就是从包含出发，到被包含中去进行发现.比如树和树叶的关系，风景和画面的关系，鞋和脚的关系，天和鸟的关系。这个已被荒谬的想象解决过千百次的内部问题使马格利特成为了杰出的形象发明家。他每幅精美的画面都是智识和感受融为一体的新发现。另外，他的颜色也放射出奇光异彩。它们从棕色过渡到绿色，从灰色过渡到蓝色。这种变化又引导他在颜色起着首要作用的领域中进行其它研究。人们不应对马格利特从战争爆发时开始的颇有争议的印象派时期感到惊讶，因为绘画对于他来说，只是加深对世界认识的一种手段。任何一种技术，即使是古老的，只要能使我们在画家有意给予我们的角度里，去重新观察对象，那它就是有用的。相反，如果只是在颜色上洋洋大观，而对对象本身没有什么发现，那倒是应该颇感遗憾的，因为画的外部形象的改变所伴随的是内容的贫乏。1946年，自在得惊人的马格利特最后一次一百八十度转变又使他回到自己的老方法上，他的奇思妙想无疑不那么多了，手笔也更加犹豫了。然而，在《谢埃拉扎德》中，用珍珠画出的女人面部实在是美不可言的独特发明。他以名画所作的变体画有两幅：热拉尔的《蕾卡米埃夫人》和马奈的《阳台》。他在画中用棺材代替了人物。在改造名画时和重新创造对象时，他使用的办法都是一样的，即教会我们去观察，马格利特的确是位伟大的幻觉者。
他的作品通过有目的的、理性的视觉错置，颠倒了人们对于现实世界的经验，从而产生出精神上的震撼性。代表作有《强奸》、《图像的反叛》、《受威胁的凶手》等。他的创作对年轻时的超现实主义画家达利、麦桑等和波普艺术家，有一定的影响。马格里特一生的风格变化不大，他不受流行的新技巧影响，而专注于创作奇幻的、恐怖的、充满特殊构想的形象。他的绘画作品仿佛谜语一般让人猜想，作品里浮现一种死寂的安静，表达的观点含括了从政治到哲学的理性世界
他是比利时的超现实主义画家，被认为是超现实主义中最具有哲学思维的画家，专注于创作奇幻的、神秘谧静的、充满特殊构想的形象，他的绘画仿佛谜语一般让人猜想。
