南宋的绘画风格特征，并对著名画家及作品进行分析

Question

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Answer 1

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。其实这种“以小观大”的美学思想，早在北宋时期就已经十分成熟。北宋画院中考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等，都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露，更蕴含的哲理性的思索，证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。有的人认为刚猛的“大斧劈皴”产生于南宋爱国画家沉痛悲壮、慷慨激烈的情感，这种相似的政治经历在明末清初也曾发生，但是以渐江、石溪为代表的众多画家并不青睐大斧劈皴。所以，不仅从政治学角度解读边角之景是难以令人信服的，从政治学角度解读大斧劈皴同样是值得怀疑的。由上述方面可以看出，南宋山水之“变”是顺应艺术发展的规律而自然发生的，其条件早在前代就已经充分铺就，并且在一些绘画作品中初露端倪。这种绘画风格并不是特殊的时代产物，更不是“残山剩水”的政治写照。一方面，团扇扇面的形制对“边角之景”的形成具有规范和约定作用；另一方面，花鸟题材的绘画对“边角之景”的形成具有示范和诱导作用。两者同时在宋代兴盛开来，相互促进发展，又共同促进山水画“边角之景”的形成。不仅如此，北宋时画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力，“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”，一个整体的南宋山水画风貌也就出现在中国美术史的画卷里了。　　苏汉臣和他的师傅刘宗古都擅长画人物画，他特别长于画儿童，就现在所知，他的作品多是年画性质的一类时令招贴画，其内容则是风俗的描写。
　　细致的描写小商贩和他的商品，表现出对于日常琐屑事物的兴趣的《货郎图》，描写宋代称为“五花爨弄”的一种戏曲表演的《五瑞图》，汇集儿童各种游戏而同时展开在画面上的《百子嬉春图》都是年画性质的绘画。和《百子嬉春图》内容相同的《重午婴戏图》是适应端午节的需要的。另外也有适应重阳节的一种儿童题材画。儿童的题材在宋代风俗画中是很常见的。
　
　

Answer 2

南宋的绘画风格特征，并对著名画家及作品进行分析南宋的山水画风格特征是小山小水，小景雅趣。著名山水画家马远、夏硅的作品就体现了这样的特点，人称：“马一角”、“夏半边”。请结合作品详谈。

Answer 3

“南宋四家”之艺术
明代王世贞曾有‘‘山水，大小李一变也；荆、关、董、巨一变也；刘、李、马、夏一变也……”由此，我们可清楚地看出“南宋四家”--刘、李、马、夏在山水画史上独特地位。其实此四人不仅为山水圣手，他们同时在花鸟与人物题材上亦十分突出，且其绘画风格与其山水一脉相承。“南宋四家”在山水、花鸟与人物三科创作上同时标示着南宋阶段性风格特征。
虽然“四家”为南宋画风的代表人物，但每位画家在显现时代风格的同时，也还有着各自的面貌特点。在南宋画风形成过程中，李唐肇其端，似乎既在续接北宋传统，同时又在建构南宋时尚；接着是刘松年的标出，使得南宋面貌为时人所重；及至马、夏辈，南宋画风完全确立，经此两人努力，更臻于完善，从而在美术史上以“院体”之格占有独特的学术空间

南宋南迁以后，虽处于便安动荡局面之下。但是绘画艺术的繁荣情况，仍不亚于北宋在临安恢复重建的南院画院，仍是当时绘画活动中心，由于政治上的变迁和画家生活地区的有北南移，是南宋的绘画艺术从内容到风格都有新的变化，特别是以李唐，刘松年，马远，夏珪为代表的院体山水画，开创了山水画艺术的新风格，他们四人被称为，南宋四大家

以“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画，弃置北宋以来为主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化，单纯化的形式，常用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的中心偏离正中。坐落在半角一边，开阔画面空白，形成暗示空间，画面出现的是颇有选择的舍取地从某个角度，某一局面，某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤旨。在对这些远为有限的对象的细致忠实描绘里，表达出某个较为确定的诗趣，情调，思绪感受，应该说北宋的意境来，题材，对象，画面是小的多了，但刻画精巧细致多了，自觉地抒情失意也更为浓厚鲜活。南宋山水画创造了第二种艺术境界，诗意的追求和细节真实同时并举同时对称走向匀衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以一当十。以简代繁。。。中国艺术的意境美在这里得到进一步的发展

虽然，南宋四大家共同开拓了山水画的一代新风，但是，各自也有不同风格

一、李唐的艺术创作
李唐，字唏古，河阳(今河南孟县)人。关于李唐的生卒年历来说法不一，而对其生卒年的考证又直接关系到李唐进入南宋画院的年岁以及其画风转变的判断。为此许多学者曾进行过认真考证。根据相关研究成果，李唐生年定为1066年左右，卒年在1150年之后。以此为前提，李唐约在48岁前后于宋徽宗政和年间参加了北宋画院的入院考试。据明·唐志契《绘事微言》所记，此次考试李唐显示了他的睿智，考题定为以《竹锁桥边卖酒家》为题作画一幅，其他考生都在竭力表现酒家之意，惟李唐着力一个“锁”字，他画桥头竹林外斜杆一根，上端飘挂“酒”字牌帘。宋徽宗阅此卷极赏，遂以第一名补入画院。自此，李唐便成为北宋画院的一名专职画师。
当时的北宋画院强手云集，李唐并未显得突出。1124~，李唐58岁，创作了《壑松风图》，这是迄今发现的李唐在北宋画院期间存在的唯一杰作。整体风格倾向明显为北宋范式，只是李唐的画风似乎与当时流行于画院的郭熙风格不类，而更近于稍前的范宽，并可上追到荆浩与李思训的影响。
1127年，靖康之变，东京失守，大难临头。李唐亦未能幸免，他也被掳走北国，成了金人的阶下囚。

刘松年，钱塘 (今浙江杭州人)，因居住于清波门外而被人称为“刘清波”或“暗门刘”(清波门俗称暗门)。淳熙初画院学生，绍熙年间(1190~1194年)升为画院待诏。《四景山水图卷》描绘西湖庭院别墅的四时景色，春景图中春风绿柳，芳草萋萋，外游寻春，生机盎然；夏景图中花繁树茂，新荷初展，主人端坐，静心纳凉；秋景图中老树经霜，秋色甚浓，庭院深深，长者独坐；冬景图中白雪飘冬，朔风凛冽，骑驴过桥，踏雪寻梅。四时变化清晰，四景描绘入木，笔墨严谨细密，刚健兼有滋润，既继承了界画用笔精细的传统，又把人物与环境有机地融为一体，笔墨生妙，诗意浓郁。故宫博物院藏南宋马远的《踏歌图轴》为绢本，设色，纵 192.5厘米，横111厘米

马远，字遥父，号钦山，原籍河中(今山西永济)，出生于钱塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，活动于南宋光宗、宁宗年间。马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远有“马一角”之称，意指马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，如明代曹昭所说：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一坐独坐。”(明?曹昭：《格古要论》)《踏歌图轴》系马远大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的经典之作。图中远山矗立，雾霭迷蒙，宫阙隐现，小桥通垄，老翁醉酒，且歌且行，安居乐业，景象和谐。图意可见宋宁宗赵扩在图上题的五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”故宫博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂图页》为绢本，设色，纵23厘米，横26厘米。

夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗朝画院待诏。初学人物，后工山水。夏圭有“夏半边”之称，意指夏圭多作山水滩岸林带半边之景致。此图页画梧桐用浓墨作双勾，苍劲质朴，画竹叶分出浓淡不同层次，茅屋中的人物以简笔勾出，远山以花青轻勾淡染，下笔果断，墨色淋漓，笔法苍老，但气韵清幽。本回答被网友采纳