凭几，又称倚几或几，坐时凭依之具，汉晋后多称为隐几，它因古代跪坐礼俗而来。
古时称“坐”指的是“以膝着席，以臀着跖”，更接近今天所称的“跪”，此时就需要凭几来缓解久坐的疲劳。
《礼记·曲礼上》载：“谋于长者，必操几杖以从之”
《史记·淮南衡山列传》载：“上赐淮南王几杖”
《周礼·春官·司几筵》载：“掌五几五席之名物，辨其用与其位”
几与杖，一是坐时所倚，一是行时所依，由书中记载可知，上古时期几除了作为日常的解乏借力用具，更作为礼仪、仪式与赏赐中的礼器使用，在上层社会与席一同构筑了空间中使用的严格礼仪制度。
《尚书·顾命》中就有周康王受遗命君临天下时的四件重要家具“华玉仍几”、“交贝仍几”、“雕玉仍几”和“漆仍几”的记载，于此这些华贵的凭几所代表的是身份与权力的象征。
先秦时期，流行一种“冂”形凭几，几面平直，中部微凹，两端各设一足或多条栅足。
战国楚 彩绘漆凭几
河南信阳1号楚墓出土
同时期的一种“H”形家具，两侧有栏板，高度较低，常被误认为凭几的一种制式，但实际上是名为“大房”的一类式样特殊的俎。俎是古人切肉时用的案几，商周时期俎也可以用来盛放祭祀用的肉，作为宗庙祭器。
战国 漆俎 湖南长沙浏城桥1号墓出土
湖南省博物馆藏
至汉晋时期，“冂”形不断变化的同时，另有新的制式出现，以满足不同时代人们的需求。三足形制的曲凭几约在汉末三国兴起，被称为“隐几”，此时三足与两足两种形式并存，并在演化中逐渐脱离了礼仪制度的严格规范，更多的融入到了日常生活之中。
“西汉时的凭几面常微向下凹曲，还接近战国时的式样。东汉时几面多为平板，有的装四条栅装足，有的只装一条曲足。”
汉 吴白庄汉墓石刻 临沂市博物馆藏
西汉 凭几玉人 满城汉墓出土
河北省博物馆藏
“膝纳于几下，肘伏于几上”，呈前凭之势。
南朝谢眺《乌皮隐几》诗云：
蟠木生附枝，刻削岂无施。
取则龙文鼎，三趾献光仪。
勿言素韦洁，白沙尚推移。
曲躬奉微用，聊承终宴疲。
“蟠木”指屈曲之木，隐几的原材。
“三趾”与“曲躬”言明隐几的形态。
“白沙”之句言素色易污，而乌皮足取。
“聊承终宴疲”，点出隐几乃解乏之用。
朱然墓中出土的漆隐几正与谢眺诗中所描绘的隐几形象一般无二。
三国吴 朱然墓黑漆隐几
安徽省马鞍山博物馆藏
“漆凭几是迄今所发现的同类器物中唯一的一件实用器物”
“可见早在东吴时期，南方贵族就使用这类器物了”
东晋 兽蹄足隐几
陶制明器 南京象山王氏家族7号墓出土
牛车出行
隋 巩县窑白瓷凭几 安阳张盛墓出土
美国纳尔逊艺术馆藏
比之“冂”形制式，魏晋南北朝时更流行此诗中描绘的曲木抱腰式的三足隐几。隋唐时，又称隐几为“夹膝”，也就是日本所称的“挟轼”。
高足家具逐渐取代席地而坐成为主流的唐宋之际，形成了以隐几加卧榻的常见组合形式，这种形式的出现和固定不仅仅是体现在家具之上的生活习惯的改变，更是一种关乎生活方式的意识鲜明的选择。
若说椅可端坐待客，那榻必然是闲时居家，属于自己的一方栖神安身之所。隐几也一并从“台前”严肃的礼仪场合转到了“幕后”。
置榻必设隐几，一几一榻，夏夜临窗倚卧，浸雨之凉风偕香习习入深堂，寐间不知夏苦，不烦夜长。冬晨围炉，拂青炭余温，凭依醉暖，恍若春来。两种家具，一种闲适自乐，无拘无束的生活方式，带着悠然的古意，幻化为了一种脱离现实的美好境界，背后呈现出吸引着无数文人与士大夫对于隐逸的向往与追求，歌颂隐而不仕的高洁与适意，表达出对隐居山林的无限向往，而这行为本身就是一种审美实践，是一种种反求于内心的精神表现，重修身养性的索求给予中国传统文化以极大的影响并完全融入了其中。
现实世界的价值观势必影响地下的艺术，魏晋以后壁画上的墓主像多是着宽袍、执麈尾、拥隐几的雅士形象，麈尾加隐几的组合成为了表现名士风流的一种符号化的“工具”，画面表现的重点似乎不在于真实的呈现墓主生前的姿容，而是利用这些器物一再的重申主人尊贵的身份和高雅的情趣。这种程式化的图像，应证着三足曲隐几在流行于现实世界的同时，也在地下成了构筑理想世界与形象的重要家具，“在社会普遍奉循的价值观的影响下……仅仅是事实的折射，而不是事实本身”。
晚明学者高濂说曲凭几“此式知者甚少，庙中三清圣像，环身有若围带，即此几也，似得古制。”
宋 《维摩天女像》 日本圣福寺藏
宋 重庆大足石刻圆觉洞
宋 地藏菩萨像 四川大足北山佛湾第177窟
明 德化窑白瓷 故宫博物院藏
前凭之势与侧倚之姿
因6世纪以后隐几一物不再大范围流行，传统家具式隐几在制式上的创新也跳脱不开平直式与环抱式两种，但它作为“符号”的功能却一直保留，尤其被文人集体接受并紧密相连，明清文人对自我身份的界定格外注重“崇古”与“贵雅”精神，这种带有古风的家具则毫不意外的成为了这精神的物质载体。
除了高在庙堂远在江湖的家具式隐几，还存在着一种取自然之物，随形而造的隐几。
南宋的袁燮同存《竹几》一首
深林碧琅玕，直节空其中。
截为小曲几，贯以青丝总。
自然光莹质，不费髹漆工。
偃仰隐背稳，提挈才指从。
儿曹莫轻毁，此物便老翁。
诗中竹制小曲几，这种取材自然，天生光莹，不置装饰的隐几，似乎更贴合对于山水林曦的幻想，与规矩严谨的家具相比，怀带更多的从容与潇洒。
如《遵生八笺·起居安乐笺》中描述：“隐几，以怪树天生屈曲，若环带之半者为之，有横生三丫作为足为奇，否则装足作几，置之榻上，倚手顿颞可卧，书云'隐几可卧’者，此也。余见友人吴破瓢一几，树形皱皮，花细屈曲奇怪，三足天然，摩弄莹华，宛若黄玉。此老携以遨游，珍惜若宝，此诚稀有物也。今以美木取曲为之，水摩光莹，亦可据隐。”
明 随形隐几
取自热之物作几，木、藤、竹等皆可，所需唯“屈曲”、“三足”，曲矢其梁，偃意可顺倚卧，蓄势而不温吞。经年摩挲，髹饰落，素质浮，赭纸落墨，黑笺洒金。
高濂作为晚明文人的代表人物之一，对“不事琢磨”的随形之物的喜爱一定程度上反映了此时文人受政治、经济和文化的多重影响下，对自然与自我的一种审视与重新界定。“嘉、隆而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣”，这段《明史·儒林传》中的记述可见程朱理学中规范而严谨，灭人欲的部分逐渐衰落，而道家无为养性的影响在此时文人身上体现出鲜明的两点，一是对自然的向往与尊崇，于自然中感知生命的意义，一是对自身的关注，开始重视人作为个体的自由与个性的解放。
物须求可入画，非于前人古画中按图索骥，而是撇笔墨之法，其形其理入眼入心。几有大物磅礴之势，一枝横出，剑拔弩张，铜金岂畏削劖，巍巍然一老者貌。
正因晚明文人对自然与自我愈来愈明晰的定义，也就不难理解他们对“随形隐几”的接纳与喜爱。“天生屈曲”、“横生三足”、“树形皱皮”、“宛若黄玉”等等，从自然取物成器，于其上描摹天趣，“倚手顿颞可卧”、“携以遨游”、“珍惜若宝”、“亦可据隐”，更是毫不吝啬的表达对此隐几的珍视、对闲适其身和隐逸其心之往。
锋锐处嵯峨重峦，阅尽晦明变幻，浑穆处浓云坠海，兀隐浮迹浪踪。虽茅舍容膝，蓬莱云起可倚，方丈烟萦能据。
有关隐几的随形形态，并非宋明独有，早在战国时就已出现随形根雕凭几，在树根天然形态之上刻画出游走的辟邪，集趋吉辟邪与实用为一体。
《庄子·德充符》中说惠子:'倚树而吟，据槁梧而瞑'，槁，枯木也，唐代成玄英疏:'夹膝几也”，即用枯梧枝制作而成的隐几。
战国 木辟邪 湖北省荆州市马山1号墓出土
湖北省荆州博物馆藏
白居易以天然虬曲难以成器的蟠木为几，作《蟠木谣》：“蟠木蟠木，有似我身；不中乎器，无用于人。下拥肿而上辚菌，桷不桷兮轮不轮。天子建明堂兮既非梁栋，诸侯斫大辂兮材又不中。唯我病夫，或有所用。用尔为几，承吾臂支吾颐而已矣。不伤尔性，不枉尔理。尔怏怏为几之外，无所用尔。尔既不材，吾亦不材，胡为乎人间裴回？蟠木蟠木，吾与汝归草堂去来。”于庐山草堂中，杖藤而行，隐机而坐，掩屏而卧。
据扬之水先生《隐几与养和》一文所考，《太平广记》卷三十八“李泌”条载“采怪木蟠枝，持以隐居，号曰'养和’”，晚唐皮日休《五贶诗·序》“桐庐养和一，怪形拳跼”，坐若变去，谓之'乌龙养和’”，此处的随形之器物“养和”就是隐几。
草书势，飞笔断白，承一脉气力，筋骨外露间虚实和应。怪木蟠枝，无所用尔，无用之用，应俯仰顿颞之万变。
“凭几”这一称呼，在先秦两汉时更多的是作为礼器而引申出身份与权力的象征，“冂”形可跪坐前倾凭依，或置于身侧斜倚，靠肘部支撑，其用法也关乎礼仪礼法。
晋代后新的制式出现，“隐几”之称盛行，名称的改变也是其意义变化的一种体现，使用的主体逐渐平民化，并囊括了中国古代文人这一群体，为隐几的文化内涵不断注入新的活力，它也变得可倚可凭可靠可随心而用，不拘形式，不存规范。
诗文与画面上大量出现对隐几的描绘，一方面它像前人的记述一般真实的存在于人日常生活中，一方面又在文字与图像中获得了文人雅士清闲自乐与高洁归隐之志的象征意义，传递出一种诗人画家与观众都了然于心的精神境界。
时至今日，古老的中国家具“隐几”继续留存的意义，是找寻生命中逐渐消逝的仪式感和对造物、器物本身或是漫长生活的敬畏感恩之心，是苦于工作倦于奔波之后暂缓劳累的适用之物，是置身其处怀古追思，体味前人心境，更可以是单纯的将其看作一件雕塑，从形式之上找寻美的感受，凡此种种，均无不可。
隐几一物传承千载至今，绵延更改，从未消逝，暗合古人心境也好，今人重新定义也罢，怀带不同时代的意义，历久弥新。
隐几：席坐时代的重要家具，它又称作凭几，或单名曰几，曰机。隐与凭，这里都是依倚的意思。
隐几的历史很悠久，《诗》《书》《左传》《周礼》《孟子》《庄子》，都曾提到它，其多为年长及尊者而设。
可以说，隐几是席坐时代的一件重要家具，它可用来缓解久坐的疲劳，这是实用的一面；而其设与不设，倚与不倚，又有着若干礼仪的内容。
喜欢把生活艺术化的先秦时代，隐几故事中包含的礼乐文明，同它的制作工艺的精致，也常常是相互辉映。
