第1个回答 2009-02-05
时代的背景
20世纪30年代，中国正处于一个动荡不安的社会。一方面，日本帝国主义加快对中国的侵略的速度，与此同时的国内官僚阶级、封建地主阶级对中国人民进行更为残酷的剥削；另一方面，中国共产党组织全国人民开始抗日战争，给予全国人民巨大的精神鼓舞。在这样混乱的时代背景下，中国新音乐文化以其坚韧不拔的精神得到了全面的发展。
整个30年代，中国音乐艺术有了新的突破，主要表现在以下三方面。一是群众文化生活的发展与新音乐文化的初步繁荣，体现在城市群众性歌咏运动与城市音乐中。二是中外专业音乐家频繁的音乐表演活动。三是音乐教育事业的建设与发展，包括专业音乐教育、社会音乐教育等。
在这仅仅的十年期间，涌现了一批颇有成就的音乐家。后人习惯将他们分为学院派与救亡派两大派别，代表人物分别为黄自与聂耳。对于这一分法，笔者并不完全赞同。因为这一时期的音乐家，并不是完全独立在某一个群体中进行创作的。相反，时代的发展趋势使他们创作的音乐更为民族性、多样性。下面，笔者将抛开学院派与救亡派这两大定义的局限，对黄自等人与聂耳等人的音乐创作特点、成就与影响进行比较。
音乐创作的特点与成就
一、音乐创作的相同之处
1、以声乐作品为主，器乐作品占其作品的少量。无论是黄自、聂耳，还是青主、任光，其创作的主要方向都是声乐作品。这与当时的国情密切相关。中国人民比以往更需要一些易于上口、容易传唱的音乐。这种需要极大地刺激了音乐家对声乐作品的创作。直至今日，依旧有许多脍炙人口的歌曲为广大人民群众所喜爱。例如刘雪庵的《长城谣》、吕骥的《新编“九一八”小调》。
2、具有强烈的爱国主义、民族主义精神与鲜明的时代感。30年代的中国正处于被日本帝国主义侵略的水深火热之中，全国人民的民族忧患意识显得更为强烈。自然而然，抗日救国也就成为了音乐家创作的共同灵感。此时的音乐，不约而同的宣扬了爱国主义精神与民族主义精神，形成出一种不同于任何时代的音乐特征。例如陈田鹤的《巷战歌》、麦新的《大刀进行曲》以及张曙的《日落西山》。
3、多为进步音乐，与同时代的低俗音乐形成反差。当时的音乐虽然有许多宣扬爱国主义的作品面世，但同时也存在着不少为电影配乐的低俗音乐。这部分靡靡之音无论从青少年成长还是从广大群众抗战积极性的角度来看，都是百害而无一益的。当时以黄自、聂耳为首的音乐家并不愿就此随波逐流，而是坚定自己的立场，立志创作出能够振奋人心、积极向上的音乐作品。例如青主的《大江东去》、《我住长江头》，任光的《渔光曲》以及张寒晖的《松花江上》。
二、音乐创作的不同之处及成就（集中比较黄自与聂耳）
1、主要创作方向与体裁的不同。
黄自是我国30年代著名的作曲家、音乐教育家及音乐理论家。他的创作集中在专业音乐这一方面，作品侧重于艺术性歌曲。聂耳作为我国30年代著名的作曲家与音乐活动家，同时兼任“左翼音乐运动”的主要骨干。他的创作则集中在群众歌曲和抒情歌曲这方面。
与黄自同时代的音乐家还有青主、陈田鹤、刘雪庵。青主以音乐理论研究和音乐批评为主，含有部分的艺术歌曲（古诗词艺术歌曲）的创作；陈田鹤侧重于抒情性艺术歌曲；刘雪庵则将声乐作品作为主要的创作体裁。而与聂耳同时代的音乐家吕骥、张曙、任光、麦新等，对创作方向的抉择与上述音乐家不尽相同。吕骥主要是根据中外诗作谱谱写抒情歌曲；张曙的作品（现在能找到的）集中在群众歌曲和抒情歌曲上；任光以电影音乐为主；麦新的创作则分为群众歌曲与儿童歌曲两大类。
2、题材、内容的不同
黄自的创作指向的是抗日救亡时的民族矛盾。例如在“九一八事变”和“一二八事变”的背景下创作的《抗敌歌》与其姐妹篇《旗正飘飘》，这两首歌都反映了一种要捍卫祖国、共同抗击外敌的强烈愿望。聂耳的创作指向的是当时社会的阶级矛盾。《码头工人》便是其中一个很好的例子。歌词“笨重的麻袋、钢条、铁板、木头箱，都往我们身上压吧！为着两顿吃不饱的饭，搬哪！搬哪！”生动地描绘出码头工人忙忙碌碌仍无所收获的悲惨命运，以及工人阶级与资产阶级间的矛盾所在。
3、创作风格与技巧及各自成就
黄自创作风格与技巧及其成就：
1）娴熟的将歌词与曲调紧密结合。黄自的艺术歌曲主要包括以我国古诗词创作的独唱曲和为音乐会演唱所写的独唱曲两大类。例如根据唐代诗人白居易的词所写的同名艺术歌曲《花非花》，运用优美的曲调将朗诵的节奏与旋律的节奏相结合，营造出梦一般的诗意幻景。再如《玫瑰三愿》（龙七的现代诗），音乐朗朗上口而又不乏美感。
2）歌曲与伴奏乐器的精致结合。黄自的艺术歌曲多以钢琴伴奏为主。在彻底的学习西方的作曲技法之后，将其技法中的和声思维经过提炼后运用到其作品中。我们听黄自的艺术歌曲，会认为在某种程度上与浪漫主义时期舒伯特的艺术歌曲有所相同。这与他重视伴奏乐器在作品中的地位有关。伴奏乐器作为主旋律的其中一部分，而不是脱离了主旋律作为另一首旋律而存在。《玫瑰三愿》中，采用了小提琴助奏、钢琴伴奏。在旋律发展的同时，小提琴进行自由模仿，烘托出一种恋恋不舍之情，令歌曲的意境得到进一步的升华。
3）民族化风格的巧妙运用。“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐决不是抄袭外国作品，或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以做成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂，又有西洋作曲技术修养的作者创作出来”（黄自《怎样才可以产生吾国的民族音乐》转引自钱仁康《黄自的生活与创作》P29），这句话作为黄自创作的重要因素影响着他的绝大部分作品。“黄自的创作中体现了音乐形象生动、鲜明，曲调流畅、优美…….同时在一部份作品里对音乐的民族风格做了种种创造性的探索”（引自汪毓和《中国近现代音乐史》P200）。例如作品《山在虚无缥缈间》运用具有民族特色的作曲技法，将其与我国古代歌曲的曲调融合，使音乐更具一种悠远飘渺、古朴清新之感。
聂耳创作风格与技巧及其成就：
1）重视音乐中艺术形象的塑造。聂耳的作品大多数是为当时的进步电影、戏剧、话剧所写的主题曲或插曲，导致音乐描写的对象与黄自有所不同。他深入每一个阶层进行细致的观察，对不同的被压迫的人民形象展开有所侧重的刻画，使其描绘的人物形象生动而真实（主要包括劳动群众、妇女、青年与儿童）。舞台剧《扬子江暴风雨》的主题歌《码头工人》便是以工人题材创作的代表性作品之一。为了写这首歌曲，他曾多次到上海的黄浦江边观察码头工人劳动的情景，甚至亲身体验，而不仅仅是呆在书房里凭空想象劳动人民的艰辛。《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》等侧重于塑造妇女形象。《卖报歌》呈现的则是一个朝气勃勃、在艰难生活中乐观向上的卖报娃。除此之外，还与他长期合作的歌词作家、优秀诗人对他的创作也有一定的影响。
2）强而有力的节奏特征。在他的作品中，不难看出节奏的特色——分割拍、后半拍、劳动节奏的频繁运用。聂耳擅长将歌词的长句在旋律上分割为短句，用附点节奏、切分节奏的穿插造成一种推进力量。后半拍的节奏手法赋予曲调新的生命力，令音乐听起来紧中带张、松而不驰，从而展开更多的变化，突出歌词与旋律的主题。休止符的运用也是其特点之一。例如《义勇军进行曲》中 “中华民族到了最危险的时候”这句旋律。在“中华民族到了”后加了一个八分休止，再紧接着唱“最危险的时候”。之所以将休止符放在这里，是为了强调“最危险的时候”的紧迫性，同时也加强了旋律的进行曲风格。
3）重视音乐民族风格，探索新的歌曲结构原则。时代需要“大众化”的音乐，那么如何才能创作出这样的音乐来呢？聂耳在他的创作实践中将音乐的民族风格与多样的艺术形式进行整合，创造出一首首富有时代特征又不乏民族风味的作品。例如以“五四”以来的学校歌曲及外国革命歌曲的音乐作为基础发展的《毕业歌》、《义勇军进行曲》；以民间号子的音乐作为基础发展的《码头工人》、《大路歌》；以山歌、小调的音乐作为基础发展的《塞外村女》；等等。在这些作品中，我们能明显的感受到民族音乐的气息，但又不能明确的指出来自哪一首民歌或者小调。这也就是聂耳将民族风格与艺术形式结合的完美体现。在此基础上，他创造性的探索了新的歌曲的结构原则——以短小的动机或乐句作为基础加以一贯发展的原则，令每一首歌曲具有独特的个性和形式，充满动力和激情。这便是他仅创作了37首歌曲，但却成为中国近代作曲家音乐创作成功率最高者之一的其中一个重要因素。