中国戏曲是把文学、音乐、舞蹈、美术等各种因素融为一体的综合艺术，早在戏曲孕育时期和产生之初，攀高窜低、翻腾跃扑的杂技和徒手格斗、刀枪拚搏 的武打，就是这种综合艺术的重要组成部分。在后来漫长的发展过程中，特别是到了众多的地方剧种争妍斗丽的时候，具有天才创造能力的戏曲艺人，更把杂技、武打的技艺，发展创造成为刻划人物、表述剧情、渲染气氛的卓绝非凡的艺术表现手段，从而使它成为戏曲艺术遗产的珍品。诗圣杜甫对于自己的创作提出了十分严格的要求，他说自己“为人性僻耽佳
句，语不惊人死不休。”戏曲艺人在创造特技表演的时候，似乎也在殚心竭力地追求这样的成就。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》这首诗中，对公孙大娘这位女艺术家舞剑的高超技艺，作过这样生动概括的描绘：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”四方围观表演的观众的反应是：“观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”我们在观赏一些优秀传统剧目的演出时，觉得其中一些非凡的特技表演，差不多也可以力逮当年公孙大娘的表演水平，而这些特技表演的艺术感染力，同样也能产生使人神摇目眩、惊心动魄的效果。在观看经过整理的潮剧传统折子戏《柴房会》的演出时，就曾多少产生过这样的感受。《柴房会》的故事，在《潮剧剧目纲要》中作这样的介绍：“行商李老三，
日暮投宿，店中客满，只得住一柴房。是夜，房中鬼魂作祟，李起身相问，知冤魂乃一妓女莫二娘，因与富商杨春相爱，自资从良随春归家，旅宿，莫病，杨卷其私蓄舍莫不顾。二娘被迫于柴房中自缢而死。李闻之甚愤，应允同到杨州寻杨春报仇。”这个戏有着一个异常的环境，戏中人物形象赖以依存和进行活动的环境，在实际生活中并不存在，它完全是艺术家一种幻想的具体体现；在这种虚幻情景中所发生的事情，无论是人之遇鬼，鬼求人助，人被鬼惊，还是鬼魂以情动人，人允助鬼复仇，也都是客观世界不可能发生的事情，只是艺术家借以抒发世俗情思的虚构。但是这个戏表现了人的常理至情，因为戏中人物形象相交相知、行事处世的思想观点，完全是与世俗人相同的思想观点，戏剧情节的发展，也完全符合实际生活的客观规律。在一种虚构的情景中，通过幻想的手法，巧妙地表现错综复杂的人情世态和下层普通人的美好性格，表达出积极向上的主题思想，并且使人觉得真实可信，描摹鬼魂言状而无阴森恐怖之感，写述人鬼交往却洋溢着动人的生活情趣。世间本无神鬼，人死后所谓“灵魂”也就随之消失。神鬼观念产生于初期的 人类社会，先民无法理解、支配自然万物的变异和更迭，于是发明了神鬼一类的说法去进行解释。后来，神鬼的观念也被形象化而在文艺作品中加以体现。戏曲传统剧目中一些具有人民性、民主性的鬼戏，都或多或少地表现了对腐朽黑暗的
封建势力的揭露抨击。明代汤显祖提出“尚情论”反对所谓“存天性、灭人欲”的假道学，公开申明“生者可以死，死可以生，生而不可以死，死而不复生者，皆非情之至也。”于是在戏曲作品中出现了有血有肉、具有社会意义的鬼魂形象，鬼魂形象成为艺术家在特殊的社会环境里曲折地反映生活、表达情感的艺术手法。及至清朝中叶以后，戏曲中的“花部”勃兴，不少地方戏中都出现了凝聚着劳动人民的思想感情的鬼魂戏。无神论者的鲁迅先生就在文章里肯定过他故乡的鬼魂戏《无常》和《女吊》，赞美了“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”和女吊这个“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂。”潮剧的《柴房会》也属于这一类的剧目。剧中的鬼魂莫二娘其实是一个被侮辱被损害、但又不甘屈辱敢于抗争的古代妇女的形象，她生前因父母双亡被恶兄卖落妓院，一心从良却被纨绔子弟杨春奸骗，最后愤而自缢的悲惨遭遇，是封建时代象她那一阶层的
妇女生活的真实写照。她冤死之后誓欲诉冤复仇，却苦无仗义相助之人，骤见李三酣睡自己生前卧床之上，她并不以狰狞之状驱赶斥责；两人相见问话，她也只以好言好语答对；情势发展到不得不以鬼形相现时，她还生怕吓坏李三；为了恳求李三相助复仇，她将自己的身世遭遇娓娓道来，把满腔悲愤和盘托出。这个鬼
魂形象全无鬼气，却有着十足的人情味。再说那个遇鬼的李三，在见鬼、惊鬼、驱鬼的过程中，虽也表现得惊骇万状、魂飞魄散，但描写他与莫二娘的矛盾纠葛时，着力表现的却是他的真情至性和爽直厚道、乐观诙谐、急公好义的性格。初时莫二娘见他害怕，不禁慨叹“又是一个怕鬼之人！”这句话无意中赶走了李三怕鬼的思绪，激起他问个究竟的厚道热肠；莫二娘控诉着杨春的背信弃义，他赶忙插口“平生最恨不讲信义之人”。更加激发了他对莫二娘的同情，恨杨春而“怒火填膺难按捺”；最后莫二娘求他相助同往扬州复仇，李三表示就算“忍受饥饿当化子”，也要仗义同行。上述这些对李三在人鬼相逢时所迸发的真情实感的描写，把鬼气驱散殆尽，观众感受到的只是人与人的真诚交往。前辈艺人在戏文之末点出戏的主旨是“敬告后人莫负心”，其实，从莫二娘的不甘屈辱、矢志复仇和李老三疾恶如仇、好打不平的言行去分析，这个戏所表现的应是劳动人民相
知相助、誓同邪恶势力斗争到底的主题思想，劝世行善只不过是间接表现的一个 思想侧面。戏曲的许多特技表演，似乎同神话戏、鬼魂戏有着密切的关系。这些剧目的内容，大抵都是以神鬼之貌表现常人的生活和思想，因为受到一定历史时期思想意识的局限，它们“乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化”（毛泽东语），其中许多剧目宣扬了相信鬼神的古代所客观存在的迷信宿命思想，但也有一些剧目曲折地反映了劳动人民健康的思想感情。也许因为在这些戏里，“人间的力量，采取了非人间力量的形式”（恩格斯语），它为戏曲艺人提供了进行幻想和想象的广阔天地，于是他们创造了神奇非凡的特技表演，借以表现“征服自然力、支配自然力”的愿望。因此在一些具有人民性的鬼魂戏里，往往通过鬼貌人心的鬼同人的矛盾冲突，反映了具有深刻社会意义的人世间的矛盾冲突，并以非人间力量的方式和方法去解决这些矛盾。在这类鬼魂戏里，思想上的人民性和艺术上的浪漫主义幻想手法以及奇巧的特技表演的巧妙结合，产生了奇异的艺术感染力，其认识作用和美感作用， 也能叫人拍案称奇，叹为观止。六十年代初期，田汉、张庚同志在汕头观看有鬼魂形象出现的《柴房会》后，分别以“李三遇鬼倾场噱”，“绝妙人间鬼趣图”的诗句加以赞美。表现李三遇鬼而使人觉得有趣，引得全场观众哄动倾倒，不但有趣，还使人产生绝妙的感觉，这个戏演出成功的奥秘何在呢？《柴房会》之妙，首先妙在用异常高超的特技表演去真实细致地表现人的思想性格和内心活动。戏曲中的特技表演，如果符合人物的思想性格，根据剧情发展的需要，适应场面的感情气氛，那就是塑造舞台形象的一种具有特异功能的艺术手段；反之，他将成为没有生命力、形式主义的技艺的耍弄。前辈艺人在运用特技表演时，除了要求用得对头外，还讲究掌握分寸，要用在节骨眼上，恰如其份，认为多用必滥，就出格，是故弄玄虚，有哗众取宠之心，而无益于艺术形象的创造。《柴房会》中诸多的特技表演，正是根据这样的创作原则而创造运用的，经过舞台实践取得成功，其中的梯子功，已经成为继扇子功、帽翅功、椅子功之后的又一闻名中外的潮剧特技表演艺术。《柴房会》表现正直善良、乐观幽默、好打不平的李三在柴房奇遇莫二娘“鬼魂”的全过程，凡乎每个段落都运用了绝妙的特技表演，去表现李三的内心活 动和情绪变化。状其举止形态，栩栩如生，现其心灵隐曲，惟妙惟肖，两者的配合真可说是丝丝入扣，天衣无缝。“睡惊”，李三被店主安排在柴房过夜，酣睡于莫二娘生前的卧床之上，莫午夜归宿，以袖作技，把李弄下地来，只见李原来在床上盘膝而卧的姿势丝毫未改，很好地表现了李熟睡之中惊跌，半醒半睡的神态。“闻鬼”，莫说明自己是屈死冤鬼，李三魂飞魄散，意欲夺门而逃，谁知门已反锁，他急忙在房中奔突躲避，只见他一会夹椅腾跃，一会穿椅而过，最后从椅子向后闯，一个翻腾动作钻入桌子底下，无声无息，异常真切地描绘了李三没命逃窜的狼狈之状。“见鬼”，莫一再申明自己虽然是鬼，并无害李之意，李三惊魂稍定，转思莫并非真鬼而是扮鬼讹诈，这时莫只得示颈上缢痕以现明鬼魂身份，李见状发出一声“哎呀”的惊叫，双脚一蹬，做了一个“后扑虎”的动作，惊倒地上，形象地展示了人物在瞬间惊极而绝的形态。“惊鬼，驱鬼”，李惊醒之后，莫提出了相助复仇的请求，这时的李三因人鬼同处一室而震惊颤抖，但又脱逃无路，为了鲜明地揭示人物此时张惶失措的心情，演员表演了全剧最精彩的梯子功，他把登上梯子作为唯一可以逃命安身的处所，攀梯突窜，可是上天无路，顺梯滑落，却又入地无门，急急如惊弓之鸟，惶 惶如漏网之鱼，这里有一连串在梯子上的特技表演，不但精细地刻划了人物的内心活动，还给以观众强烈的美感享受。只见他忽而登梯至顶，祈求神佛祖宗救援；莫二娘为了求助而作技把他弄下来时，他便不能自持地背梯滑跌而下。莫二娘苦苦哀求，他时而横梯求饶、时而面梯溜滑，最后以一个头朝下的“拿顶式溜滑”的惊险动作，准确地刻划了李三惊惶失措而失脚倒坠的的逼真神态。这些表演真是着着高超，处处传神，令观者神摇目眩，击掌叫绝。“问鬼”，经过一番魂飞魄散的折腾之后，李三终于弄清了莫二娘哀告的原委，愿意坐下来倾听莫的缕缕衷情。开始他还心有余悸，夹动竹椅，轻跳三步，坐得离莫远些，等到莫说出事情底蕴，李由同情莫的含冤屈死而决心助她除奸复仇，这时在李与莫的问答之中，演员运用潮丑声腔中的特技——双拗实声，声音发自丹田，嗓音宏亮朴实，唱腔顿挫抑扬，腔圆字正，极好地抒发了人物正直良善的性格和愤世嫉时的心情，在行腔运气中，还偶而使用了一点花腔和滑音唱法，在唱腔中，增添了人物的诙谐性格和恐惧心理的个性色彩。《柴房会》之妙，还妙在通过特技表演而形成独特的艺术情趣。《柴房会》的故事本身是一个悲剧故事，但是历代艺人在舞台实践中成功地运用了艺术的辩证法，使这出戏产生了悲中见喜、以喜衬悲的独特的艺术情趣。当然，戏的本身是内涵着一定的喜剧因素的。比如戏剧情节产生于人和鬼相遇、相知、相助这样一个特殊的环境，其中就存在着异于生活常态的矛盾冲突，会产生引人发噱的事情。又如李三和莫二娘在这种特殊的环境里发生纠葛，各自存在着特殊的心理，莫二娘这个鬼要请求阳间的人助她复仇伸冤，李老三原先害怕阴 间的鬼最后却欣然助鬼在阳间报仇，这两个形象的特殊心理和内心矛盾，蕴藏着丰富的喜剧性冲突。再如生动地体现了人物性格的方言俚语的台词，也极具喜剧色彩。李老三登场唱道：“为生计，走四方，肩头作米缸，两足走忙忙，专卖胭脂蔸蔸与水粉，赚些微利度三餐，虽无四两命，却有三分力，自赚自食免忧烦。”这段台词既勾勒了李三乐观开朗的性格，又富有民间语言的诙谐风趣的特色，人物一经唱出，便能产生强烈的喜剧效果。但是，悲中见喜，以喜衬悲的艺术情趣，主要还是演员天才的艺术创造的结果。他们以异于常态的各种特技表演表现人物的音容笑貌、言行举止，通过反常的艺术夸张去取得正常的演出效果，在这个戏里具有双重的意义，从认识价值来说，能消除鬼气而增加浓郁的人情味，从艺术价值来说，因为产生独特的艺术情趣而具有更加强烈的感染力。下面我们看看这些表演艺术家是怎样进行这方面的创造的。以滑稽突梯的动作表现严肃紧张的心情。李三洞悉莫二娘真正是鬼，这个鬼却苦苦缠住他请求相助，这时的李三内心极度恐惧、精神高度紧张，他在梯子上 表演的种种特技：面梯溜下，背梯直泻，横梯求饶，脚尖勾梯倒头滑落，全都是滑稽突梯的动作，令人捧腹，但又能十分生动逼真地体现当时李三的心情神态，真实可信。把滑稽同严肃、轻松与紧张巧妙地调和统一起来，使观众在观赏的过
程中，见惊不惊，临险却乐，收到了强烈的喜剧效果。用诙谐笑乐烘托哀伤愁苦。满腹哀怨的莫二娘遇着生性乐天的李老三，为了伸冤复仇，她显得事事哀伤，处处愁苦。李老三在应付遇鬼这个突发事件的过程中，出于天性，其言行举止几乎不离诙谐笑谑。莫二娘的悲同李老三的喜，表面看来极不谐和协调，但经过艺术家的巧妙处理，以莫之悲，引发李之喜，李之喜，更把莫之悲引向纵深发展，因悲而喜，喜中见悲，人物性格步步发展，主题思想层层深化，以笑乐衬悲苦，在悲剧中见喜趣，使这出小戏熠熠生辉，耀入眼目。表演异常的特技动作时神态自若。李老三因惊鬼而上梯下梯，手忙脚乱惊险万分，但脸上始终保持着呆若木鸡的表情；在惊魂甫定，准备谛听莫二娘倾诉衷肠时，他脸上一本正经，但却夹着竹椅跳三跳，要离莫二娘远一点。动作与表情的动静相间，以异常的动去衬托突出正常的静，这种通过异趣去吸引和集中观众注意力的表现方法，也是带着浓厚喜剧色彩的。在惊险动作中夹以如珠妙语。李老三被莫二娘鬼魂吓得爬上梯顶后一边做出 一些惊险动作，一边祈求神仙祖宗前来相救道：“拜请李家老亲人，太上李老君，托塔李天王，老仙李铁拐，济公金罗汉”，为求活命便想请得越多越有法力，结果把只是俗姓才姓李的济公也搬了出来。这一通谐谑之词，把场上有鬼的气氛一扫而空，观众只为李老三的诙谐性格而爆发哄堂大笑。上述数端，恐怕未必说中问题的要领，但这几个例子说明，潮剧表演艺术家在演出《柴房会》时，以特技表演外观之喜趣，去渲染强调剧本内蕴的的悲戚，形成独特的艺术情趣，演出效果是十分佳妙的。戏曲传统剧目中那些好的鬼魂戏，艺术上有许多值得借鉴学习的地方，但社会主义的艺术家大可景书所睹，情发欲言，再不必借助鬼魂形象去抒情言志了。
