有人的地方就有江湖，贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。
无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：
一群人因着各种原因，选择离乡背井，在四海为家的漂泊中寻找更多生活的可能性，寻找感情。
这样的生活方式里包含着复杂的人际关系和危机四伏的现实处境，非常地打动人心。
有意思的是，一开始贾樟柯跟同事说自己准备写一个名叫《江湖儿女》的剧本时，同事都以为他写了一个古代的故事。
然而《江湖儿女》的时间线，是从2001年到2018年。
当代人讲当代事，这种“在场感”是贾樟柯的电影美学之一。
2010年拍完《海上传奇》后为了筹备《在清朝》，贾樟柯曾系统地观看研究了大量的中国武侠电影。
与此同时中国社交网络的兴起，一些突发的恶性事件使他强烈地感受到——
古代武侠片的那个世界跟现在的世界彼此关联。
贾樟柯在电影手记《贾想Ⅱ》里写道：
我上网看到的东西跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马，现代人坐高铁，那种奔波，在游走里面寻找生活的生机的可能性，那种压力感、悲情都是一样的。
于是他在2013年近乎宣泄似地拍出了《天注定》，抓取了当时那些一晃而过的社会暴力事件，讲述4个不同的普通人走向犯罪或选择自杀的人生经历。
片中人物形象的塑造结合了传统武侠片的经典形象。
例如姜武饰演的大海，穿着军大衣扛着猎枪，豪迈凶悍，像个当代“鲁智深”。
与《天注定》决绝凶狠地直面纷扰不同，这次，贾樟柯打算透过“江湖”这样一个独特的视角，将中国传统的人情关系，以及它随着当代社会生活变革所产生的变化给记录下来。
对于我来说，重要的是在讲这样一个无法阻挡、无法回避的时代洪流里面，人怎么样被改变，有的人被改变，有的人为什么没有被改变。
在《江湖儿女》中，赵涛饰演的巧巧和廖凡饰演的斌哥就是一组逆向变化的人物。
斌哥是当地的黑道大哥，总觉得自己绝非池中之物，时常呼朋唤友，非常有力量感。巧巧是他的女朋友。
在《三峡好人》之前，贾樟柯电影是以空间为叙事主体展开的，以汾阳为起点一部一部不断向外、向更远的差异空间伸展，向汾阳以外，向大同，向北京，向奉节。贾樟柯的群像人物往往在表意丰富的叙事空间中游走，在破败与匮乏的视觉空间与高歌猛进的噪音空间里左冲右撞，在离乡与失乡中前后失据，在深焦的长镜头里闷闷不语，却在命运流转的无奈中仍然坚挺着一份“好人” 的尊严。这些镜头以异常的安静，直视着一个民族的主体性长期被国家话语和时代动荡剥夺后的失语状态。贾樟柯曾经说过他电影里的人物都是非权力拥有者。从《小武》《站台》《任逍遥》《世界》到《三峡好人》，那是一群被一直驱赶的人们，被急速裂变的社会进程、被主流强硬的话语组织、被欲望生产的现代性逻辑、被传统价值残存的惯性杂糅起来的空前现实空间。
三峡好人》之后，贾樟柯更多地关注时间作用在人们精神和情感上的变化。从《二十四城记》《海上传奇》《天注定》《山河故人》到刚刚上映的《江湖儿女》，每一部都试图以新的面向挖掘不同的个体在时代更迭中痛失的东西。这种转向不再有前期作品在形式风格上的稳定性和整体性，聚焦的人物随着面目逐渐清晰也从最底层走上来。叙事结构上虽然仍然保留线性发展，却多以块儿状叙事拼接而成：要么是一组人构成横向关联，要么是主要角色大时间段的纵向跨越。也许因为叙事关注以时间取代了空间，真实/虚构也成为每一部作品中必然探讨的部分：记录与扮演、真实案例的文本与现实、4:3/16:9/2.39:1的不同画幅、多种介质的摄影器材以及同一场景的记录/翻拍的并置与混用，更加上这部新片勾连几部前作中的人物姓名、造型和经历进行互文，从而不断尝试中国电影中少见的自反性叙事。
与贾樟柯此前的影片相比，新作《江湖儿女》明明带来了气质上的最大变化，却因以上原因，又令人在观影中不断辨识出他前期的多部作品。所谓“贾樟柯电影宇宙”的戏说，完全可以理解为一种元电影的尝试。
江湖
对于《江湖儿女》，不同与贾樟柯以往作品之处，也是在各种访谈中导演最费力向观众解读的地方就是“江湖”二字。贾樟柯影片的片名多以空间命名：“站台”、“世界”、“三峡”、“二十四城”、“海上”……《天注定》开始，从“天”、“山河”到“江湖”，现实的物理空间被中国文化信仰体系的几个核心概念取代，如贾樟柯所言欢喜其中的“古意”。但是不管《江湖儿女》这个片名是来自费穆的未竟之作，还是缘于贾樟柯儿时崇拜的大哥到底中年落魄的感慨，许多观众仍然执意从影片中寻迹“江湖”何在。一方面因为贾樟柯“深度现实主义”的独有招牌，一方面因为本片执着于对具体年份（如2001年4月2日）、地点（大同、奉节与乌鲁木齐）和人物身份（矿务局与机车厂的子弟）的强调，更因为开麻将馆的廖凡与赵涛饰演的男女主人公斌哥和巧巧的确被一帮兄弟“大哥”“大嫂”的招呼着，摆平争执，拿钱铲事，非法持枪，暴力街头，锒铛入狱。然而“江湖”的“能指”和“所指”影片的确都没给提供。
确立“江湖”的第一个段落以室内戏与夜景居多，且始终保持着特写和近景的小景别跟拍，镜头紧贴巧巧走位与摇动，斌哥被镜头局促在非常有限的空间里，直到这个50分钟的段落结束，我们也没有看明白这群大同混混主要活动的棋牌室里，斌哥跟前的桌子腿长啥样。汪晖曾经盛赞贾樟柯的现实场景拥有细节丰富的 “速写”特点，但是在这里，方言、流行乐、噪音还在，但几乎所有的场景都被仪式化为扁平的江湖景片。抬出的关公像前耍弄的枪支、大红脸盆里齐刷刷共饮的“五湖四海酒”、放映《喋血双雄》的录像厅幕布前的人头森立，火山群前大哥环抱女人向画外发出霸道的一声枪响，等等。
如果这是讲大同黑社会性质的帮派组织，从上个世纪末走过来的山西人会说，2001年黑金时代的这群人物早已渗入政、经、警界，并且完成了企业化、科技化与国际化变身，他们为祸乡里的残暴、猖狂与泛滥，如今历历在案，为民痛恨。影片中那些标注着时空刻度的浪漫景片实在不足取信呀。
实际上因为筹拍《在清朝》贾樟柯开始思寻中国的“情义江湖”，因为《天注定》中的暴力犯罪在身边时有爆出，贾樟柯也试图去勾画时代暴力如何在普通人的日常中积聚爆发的。两者结合应该就是《江湖儿女》的出发点。但是贾樟柯在抒写集体记忆时植入个人体验的创作习惯，为《江湖儿女》中的“江湖”输入了太多九十年代小镇迪厅的歌舞情怀和香港枪战片带来的文化身份的想象。加上贾樟柯童年记忆里厂矿子弟们的混迹社会，还保留70年代末80年代初那种个体自由向集体主义反抗时，对暴力特有的膜拜。影片计划拍摄前，贾樟柯说他仿佛看到自己学龄前那个街头老大和他的女友骑自行车的样子，他落笔八个字形容：以身相许，红尘笃定。可以说贾樟柯的“江湖”叠加了七、八十年代的浪漫与崇高感、九十年代的激情与狂热，塑成了一种夹带着夸大的悲情的天真与豪迈。
所以这里的“江湖”，没有徐浩峰电影里武林规矩的“僭越与失衡”，没有第五代导演悬置起来的庙堂与权力关系，更找不到金庸电影的“江湖情义”——那种传统文人以儒家教养授意民间的核心规范。好在《江湖儿女》中有赵涛，她阅读过包括佘爱珍在内的大量民国资料后说，巧巧的所有反应不是江湖反应，而是一个女人的反应。于是我们在影片后面看到的，实际是对这个段落确立的“江湖”的嘲弄和推翻。
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无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：