京剧锁呐曲牌。
在京剧舞台上，换装常用《
山坡羊》；冲锋陷阵用锣鼓《急急风》；吃了败仗用。乱锤》；绕场一周，或用某个曲牌，或用《水底鱼》之类，十万八千里也就走完了；看信、饮宴，两人相遇时，奏《急三枪》（哨响牌子），曲终，再长的信也己看完了，再长的宴会也就结束了，千言万语也算说完了，并且对方也全听懂了。上述这些旋律（节奏）片段，似乎真是“符号”了，其实不然，许多曲牌毕竟是音乐作品，有着一定的艺术价值，也并非毫无音乐形象可言。
平民女子出台，不能奏威武的
《将军令》，帝王
勋爵的寿诞或庆典，不能奏凄楚的
《哭皇天》；两人对打，不能奏普通的《柳青娘》，而要奏《锁呐柳青娘》等。这里可以看出，曲牌是具有“类型特点”的。
“曲牌”这一概念，是倚声填词的产物。“声”即”曲调”。宋元明清以来，“填词制曲”都是按照现成曲调创作歌词的意思。因此，流传至今的曲牌，也不知道被多少首歌词“填用”过了。今天，许多曲牌中的“大字（唱词）已经不用，成了纯器乐曲，它们的标题也似乎失去了意义。不同曲牌，也常剪接成为新曲牌；同一曲牌用 不同的手法发展变化，又能产生新的乐曲，如：
《老六板》、《
阳春白雪》、
《饿马摇铃》等等。
传统民族器乐曲的标题，是音乐史的印记。评论其得失，要考虑到复杂的史学与社会学因由，某些乐曲，又往往经历过从声乐曲到器乐曲的直接过渡阶段，留下了明显的声乐式的标题痕迹，这是无可指责的。
曲牌音乐的标题，有的只是个“代号”，如：
《万年欢》又叫《四合四》——取乐曲开始处的三个音为名字；《尺调双云锣》——取乐曲基调的绝对音高为名字等等。
总之，看待曲牌音乐，不宜过于拘泥于它的标题的含义，而应注意它在实际应用中所显示的类型特点。
四、“常用标题”略议
《战天斗地学大寨》、《大寨红花遍地开》…，这些是前几年的常用标题，多雷同，少诗意。然而，真要让音乐来表现某种“气势”，也还是可以的。《喜送新稻种》《喜运优质棉》《喜积高效肥》《喜送小百货》，音乐既无法说明你送的什么稻、什么棉、什么肥、什么货，大约只能表达“喜气情绪”与“送”“运”“积”（动势）。同样，《热烈欢呼……召开了》《欢庆……成立了》，音乐也只有“欢”与“呼”，甚至“热烈欢呼”是可以表达的。
器乐曲的标题，是作曲者采取文学手段来表示自己思路的一种“借喻”，客观上起着“提示”与“指引”的作用。但对这种作用不宜估计过高，因为作曲者、欣赏者各自都会产生某种
主观性。加上中介者（演奏者）有自己的个性、气质、学识与美学趣味。一首器乐作品在这些因素的包围之中，就会常常被迫去做它力不从心的事：叙述故事中的详细情节，讲人名、地名、日期、数据，讲各种连叙事诗也往往“不愿讲”的琐碎杂事。
“器乐曲的“标题”不是音乐本身。“标题”往往有确定的“内涵”，但音乐本身却可以有多种外延，这里的矛盾是：“内涵”越单一，“外延”必然越丰富。因此，“标题”越概括，“标题性”也越强，反之，“标题”越具体，越琐碎，则“标题性”也就越差。
首先应把握住“内涵”与“外延”的这种微妙关系／标题”当以概括为佳；其次才可以考虑到社会习俗与民族文化史方面的各种条件，在家喻户晓相约俗成的背景中“标题”也未尝不能“具体”，当然，与其注重器乐曲的标题，不如更加重视作品质量的提高。我想，随着创作质量的提高，器乐曲的“标题”方面的问题，也就自然而然地解决了。
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