竹子也是一种让中国古代文人歌咏千年的植物。虽然它并没有什么特别之处，更没有富丽堂皇的花朵，但是它的很多特点却吸引了文人士大夫们。竹子是绿色的，冬夏常青，这象征了它旺盛的生命力；竹子中间是空的，这是谦虚的表现；竹子是一节一节的，这是它有气节的表现；竹子一根可以长出一片竹林来，别看单棵竹子很瘦弱，但是威猛如鲁智深般的力士，他倒拔得起垂杨柳，却一定拔不起竹子来。这种独竹成林的特点正象征了竹子们团结的精神；竹子是宁折不屈的，除非将之折断，否则竹子无论如何也不会折腰。这是古代文人非常器重的气节的体现。
这么多优良的品质让古代士大夫对竹子百般喜爱，自然在他们的画作中也多有体现。然而今天人却很少能够准确说出最早的墨竹绘画是从哪位画家，从何时开始出现？北宋的苏轼的表兄文同与苏轼都是古代墨竹绘画的创作者。虽然，这两兄弟并不是墨竹绘画历史上最早的画家（五代时期就已经有徐熙流派的没骨画竹法出现），毕竟文同的墨竹绘画已经形成了完善的绘画理论，这足以说明文同之前已经有墨竹绘画的出现。而苏轼与文同在墨竹绘画上的唱和，却成为古代墨竹绘画的滥觞。（下为宋
文同 墨竹图（最清晰版） 台北故宫博物院）
文同的墨竹作品今日仍有流传，相传，他为了创作墨竹，曾深入竹乡观察竹子。文同书法也很擅长，他的墨竹也融入了一些书法的笔法，从而形成墨竹的新风格。刚提到的文同对于画竹子的理论，也就是成语“胸有成竹”所表述的。准确说并不是文同一人的功劳，而是文同在与苏轼在书信往来中提到的。今天的中国人都很清楚“胸有成竹”并用之来表现准备充分，信心满满的样子。但是，这个典故在苏轼和文同的通信中所叙述的，却是他们俩在讨论创作竹子时的先后顺序。画竹前，先要做到胸中有千万杆竹子。画家必须要熟悉竹子的特点和形态，然后才能下笔作图。
当然，这个问题，对于今天中国人来说似乎不是什么问题。今天国人大多认为，绘画也好，做别的什么事情也好，做事儿之前，总得有个整体规划，做好大概的计划。可这个问题在宋代文艺界却确实是个大问题。因为，在宋人看来，如果在进行艺术创作之前实现做好规划，那作品一定不会是什么好作品，起码在气韵上也会低人一等的。
大书法家米芾，他就提倡“意在笔先”。创作书法作品之前，感觉要先到。至于每个字的结构、摆布，这些都不需要做前期的思考，创作过程之中做到随心所欲，手随心动就可以了。对比米芾，文同所强调的却是画竹前，先对竹子的形态、模样有细节的把握，然后才手随心动，落笔成图。这两种貌似完全不同的理念，实际在本质上是相同的。虽然米芾也开创了“米氏云山”墨戏的风格，但米家父子不过是用一种墨戏的形态去描绘了山水烟雨朦胧的模样罢了。宋代主流的绘画风格还是强调写实的。在这样的环境下，文同和苏轼自然也不能免俗。绘画真实反映竹子的形态是必须的，落墨下笔前，对竹子形态把握到位，当然是创作作品前必须的前期准备。而真当落墨之后，随心所欲，自由发挥自己的感受，才可能创作出好的作品来；宋代书法则强调写意，不求结构如何，只求作品整体气息感。看米芾和黄庭坚的字，单看每个字都是横七竖八毫不讲理的。然而，当把这些字都集中在一起看整幅作品时，我们又会发现作品那气韵的顺畅，给人一种酣畅淋漓的感觉。两者在理论上会有这样一种貌似不同，却实际相同的理论，说到底还是因为书、画艺术自身的特点决定的。
文同的墨竹，在用笔上也已经相当成熟了。他以浓墨画竹叶的表面，以淡墨画竹叶的背面。这样的用笔，容易形成墨竹浓淡不一的视觉效果。台北故宫现藏的文同《墨竹图》是他的代表作。作品所画的是一杆倒垂而茂密的竹子。画面上浓淡相间的竹叶，正是他画竹所常用笔法的体现。
文同的墨竹，大多只画竹子，或者就竹子的一个局部做细致的体现，茂密的竹叶，健壮的枝干……都是文同墨竹的表现对象。但是，这种墨竹画法，到了元代以后就发生了很大的变化。最典型的变化是在构图上。元代墨竹画家不再如文同一般画竹子的整体，或者精致表现竹子的某一部分，他们更习惯将竹子画在一个特定的环境中去。比如杂草丛生的荒地上，比如怪石嶙峋中的小竹，再比如竹林中某棵不起眼的幼竹，它可能刚刚长成一棵竹子，还没有挺拔的身姿……总之，这一切，都与宋代墨竹有很大区别。构图的种类、式样更多元化了。
笔者曾经看过一则记录，有人统计了元代画家五百多人中，有三百多人曾经创作过竹画。这一比例，足见元代墨竹画创作的广泛程度。墨竹在元代通常又被称呼为“幽篁”，很多墨竹图的题名都以幽篁来命名。实际上，“幽篁”是非常古典的对竹子的称呼，宋代以前就早就出现，只不过宋代墨竹绘画可能刚刚快速发展起来，还不足以形成一种大的文化气候。王维《竹里馆》中就有“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”的描写。再早的话，屈原也曾经有“余处幽篁终不见天，路险难兮独后来”的文字流传。这种极其古典的名字，用在元代文人绘画兴起后的那些墨竹作品上，真的是太合适了。
元代画竹子的画家实在太多，一一罗列过来，说上个几天几夜都难说完。兹举两个例子来简单介绍一下。其一是李衎，其二是吴镇。
对于前者，大家或许不太熟悉。李衎是元代初期的画家，他虽然是北方人，可他却有别的北方画家所没有的经历，他作为元代官员，曾经出使越南。因为深入南方，他也得以有机会了解竹子。画史上记载他很擅长画古木竹石。实际上，古木和竹石是完全不同的两样东西，所谓古木，主要是山水画中李成、郭熙流派风格的树木。我们知道，这种树木与墨竹幽篁类绘画是不同的风格的选材。竹石一类题材才是我们本文所要介绍的内容。
现藏于南京博物馆的李衎的《修篁竹石图》是他的传世作品。这幅作品就表现出了与文同作品完全不同的特点来，显然，作者将竹子置于了一个特定的环境中。这个环境中有嶙峋的石块，遍布没有叶子的荆棘，还有一些模糊的其他植物。竹子当然是画家要表现的重点，李衎的竹子也使用了浓墨和淡墨相间的画法来画，只不过，对比文同来说，李衎的竹子用浓墨表现画面近处的竹子，用淡墨表现远处的竹子。这种浓淡的布局，恰好将画面的景深表现出来。相对于五代南唐时期就已经出现的没骨画竹法来说，李衎的竹子还是以双钩晕染的方法来勾勒竹子的形态，应该说，这种画法在元代还是比较保守的。
另一个画家是吴镇。吴镇作为元代典型文人画家元四家的代表人物，他的竹子，相比文同和李衎都有极大的不同来。上海博物馆馆藏吴镇所作的《竹谱图卷》就很具有代表性：此图是吴镇晚年所作，笔墨更见老辣。画面中所有成年的竹子都只画出竹子的一段，幼竹则表现出竹子的全部来。而后者，也并不只是竹竿，吴镇更多还是在表现竹叶的模样；
大片竹子生在在嶙峋的石块之间，这些石块被吴镇草草勾勒出轮廓之后，再用湿笔擦出石块的凹凸来。硕大而嶙峋的石块，与修长的竹子形成视觉对比。
相对李衎，吴镇画竹的笔法无疑更加恣意。他的墨竹完全不见勾勒。它们没有细致的轮廓线，只有书法般的用笔，不论是竹叶还是枝干。所有用笔的区别，只有用笔线条的粗细和快慢而已。相对李衎，相对文同，这种画法，确实体现出了元代文人画的用笔特征来。
赵孟頫提倡书画同源理论，他曾经说：“石如飞白木如籀，写竹尚需八分通。”所谓“八分”，是指隶书中八分书的写法。众所周知，隶属的提按明显，蚕头燕尾的写法是这种字体的特点。“燕尾”的形态用在竹叶上是非常合适的。
这个理论无疑影响了吴镇。而至于李衎，他身处元代早期，又与赵孟頫同朝为官，不论是从时间，还是从艺术的沿袭上，他所受到赵孟頫的影响必然不会太多。吴镇与李衎在墨竹创作上有这样的区别，还是可以理解的。
元代画竹的画家还有很多，赵孟頫、倪瓒都是墨竹高手。限于篇幅，本文就不一一介绍了。李衎和吴镇只是元代文人绘画兴盛中的代表人物而已，而从他们的画作，我们可以发觉元代墨竹画的端倪，以点及面，这对我们了解元代绘画也是大有裨益的~
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