诗歌的要求更高，音乐比较随意，一下百度来的诗歌三要素，仅供参考·········
诗歌，是指汉诗，即中国的传统诗，包括古风、唐诗、宋词、元曲；这里仅以传统诗为代表论述。
诗有三大要素，愚以为就是“韵、律、味”。这个说法不一定的当，也未必说得全面，姑且以拙文与同道切磋。
第一要素——韵：韵指“押韵”。押韵是诗的第一要素，也是诗的最基本的形式。古典诗讲求押韵，不押韵的诗就不是汉诗，可能叫什么“散文诗”，“自由诗”，“现代诗”之类的文体。
押韵的目的是利于读者琅琅上口，便于记忆，符合中国人的传统习惯要求。人们通常说某首诗很有韵味，指的就是诗韵和诗味。什么叫押韵呢？简单地说就是上一句末字的韵部与下一句末字的韵部相同。
例如：“床前明月光，疑是地上霜”（李白）。“光”与“霜”都同属“昂”韵，就算是押了韵；又如：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”（孟浩然）。“晓”与“鸟”统属“凹”韵，也是押了韵。但诗通常是四句以上，因此还有第三，第四，第五句．．．要不要押韵呢？这就要根据诗的体裁而定了。如是古风，押韵就自由得多，可以隔句押，也可以通篇押，还可以中途换韵押。总之，无论是通篇押（一韵到底）还是换韵押，都必须押在同一韵部上，押错韵部，诗就有问题，吟诵时就会感觉聱牙涩口。
（一）韵书范本：作诗、填词、谱曲，都要依韵书为根据。清代以前，古人作诗用的多是“平水韵”，是南宋时代江北平水人刘渊根据前人的韵书修订而成的，故名“平水韵”。后来金人王文郁又有了《新刊平水礼部韵略》。刘渊的“平水韵”把前人的206个韵部归并为107个，通押情况很多。例如：（1）“麻、花、耶，斜”四韵通押；（2）“波、歌”二韵通押；（3）“支、齐、儿”三韵通押；（4）“姑、鱼”二韵通押；（5）“由、求”二韵通押；（6）“灰、飞、怀、来”四韵通押；（7）“天、山”二韵通押；（8）“庚、东”二韵通押；（9）“江、洋”二韵通押．．．等等。
直到现代已经七百多年，由于语音发生了很大变化，平水韵中一些押韵方式已不适应现代人的要求了。尽管这样，还是有相当一部分人在沿用，让初学者无所适从，甚至会成为误导，于是呼吁声韵改革的也不乏其声。现在，新的韵书已经出版问世，以普通话为基准的韵书可作为写诗的参考工具，初学者应以此作范本为宜。
（二）押韵形式：以绝句为例，绝句以四句为限，超出四句的很少见，也少用。还有一种类似绝句，但平仄未粘对的，现代人称之为“古绝”，押韵形式相同。绝句有押平声韵的，也有押仄声韵的。
（1）平声韵：首句韵脚为平声时，二，四句相押平声韵，第三句不用韵（末字必须是仄声）。例如（首句平脚用韵）：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
首句为仄脚时不是韵，第二句必须用平韵，第三句不必押韵（必须是仄脚），第四句押平韵。例：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
（2）仄声韵：首句仄脚仄韵时，第二句押仄韵，第三句不韵（必须是平脚），第四句押仄韵。例（未粘）：
千山鸟飞绝，万径人踪灭，
扁舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
首句仄脚不用韵时，第二句起用仄韵，第三句不押韵（必须是平脚），第
四句押仄韵。例：
独坐幽篁里，弹琴复长啸，
深林人不知，明月来相照。
至于律诗是八句为一首，排律则为十句以上，均为偶数，均用平韵。若首句用韵时，二、四、六、八句依次押韵，首句为仄脚时不是韵，从第二句开始用韵，四、六、八句相押韵（即偶数押，奇数不押）。只用平韵，不用仄韵，必须一韵到底，不可以换韵。例：
《蜀相》—杜甫（首句平脚用韵）：
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心，
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
《月夜》—杜甫（首句仄脚不用韵）：
今夜鄜州月，闺中只独看（看，古平声）
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒（湿，古仄声）
何时倚虚幌，双照泪痕干。
寒江黑鹤
第二要素——律：律指诗词的形式规律。诗有诗格，词有词律；这里只讲绝句和律诗的格律。绝、律诗有其特殊的规定形式，是从初唐渐渐形成的，已有两千多年历史。要打破这个规矩自创另类形式，必须通过时间的检验和习惯约定俗成，即
必须取得历史的认同。格律诗就是具备了这种殊荣，几千年来打不倒。那么绝律
诗究竟都有哪些特殊要求呢？
（一）句数与字数限定：（1）绝句类：五言绝句——每首限定四句，每句五字，简称五绝；七言绝句——每首限定四句，每句七字，简称七言。（2）律句类：五言律句——每首限定八句，每句五字，简称五律；七言律句——每首限定八句，每句七字，简称七律。（3）排律类：五言排律——每首十句或十二句以上，谢绝单数，每句五字，简称五排；七言排律——每首十句或十二句以上，谢绝单数，每句七字，简称七排。
（二）平仄粘对：平仄是文字固有的声调，以《新华字典》语音为例：第一、二声为平声，第三、四声为仄声。由文字组合而成的句子必须符合诗的“平仄谱”，于是就有了“粘对”要求。以绝句的平仄为例：首句要与第二句相对，第二句要与第三句相粘，第三句与第四句又相对。在举例之前，我们要先弄清“粘”和“对”的含义。“对”，就是奇数句与偶数句的平仄相反（对应），即平声字对仄声字；“粘”，就是排列相邻的句子平仄相同，即平声对平声，仄声对仄声。绝句的平仄谱可归纳为四式，例：
第一式，平起平脚式：
平平仄仄仄平平，（第一句）
仄仄平平仄仄平。（第二句）
仄仄平平平仄仄，（第三句）
平平仄仄仄平平。（第四句）
第二式，平起仄脚式：
平平仄仄平平仄，（第一句）
仄仄平平仄仄平。（第二句）
仄仄平平平仄仄，（第三句）
平平仄仄仄平平。（第四句）
第三式，仄起仄脚式：
仄仄平平平仄仄，（第一句）
平平仄仄仄平平。（第二句）
平平仄仄平平仄，（第三句）
仄仄平平仄仄平。（第四句）
第四式，仄起平脚式：
仄仄平平仄仄平，（第一句）
平平仄仄仄平平。（第二句）
平平仄仄平平仄，（第三句）
仄仄平平仄仄平。（第四句）
从上述例式可以看出，所谓平仄相粘，多是发生在句子的前四个字。由于偶数句用韵，奇数句不用韵，且每一句的平仄式必须避免“孤平”和“三平尾”或“三仄尾”，于是平仄格式发生了变化，后面的字就不能一一相粘了。
至于律诗的平仄，就是由两式绝句的平仄谱组成的八句，排律是由三式以上的绝句平仄谱构成的，只要注意衔接处相粘即可。
（三）平仄变通：平仄毕竟只是形式，过于苛求会妨碍诗人写作，不能使诗
意发挥得淋漓尽致，于是古人又有了变通的办法：
（1）首字不论：每一句的第一个字可以用平声，也可以用仄声，就叫“通”。
（2）一、三不论：在不犯孤平的前提下，第一字和第三字允许“可平可仄”。
也有第五字不论的情况，如“风急天高猿啸哀”，第五字本应用仄声字，而“猿”为平声，第六字“啸”就为孤仄（允许）了。这样的情况下宁可多平而不用仄声，古人谓之“宁平毋仄”。可以看出，所谓“一三五不论”只限于七言，还要看平仄属哪一式，例如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”；假如第五字都不论，势 必要犯“三尾仄”和“三尾平”，变成“两个黄鹂叫翠柳，一行白鹭飞青天”了。
（3）孤平：在五言或七言句中，除了首尾两端，其余音节中只有一个平声的，就
算是“孤平”；比如“野火烧不尽”，“杏花沐雨红”，“春风醉我不因酒”，“明月几时照我还”等等。律绝诗不允许孤平，不能避免时，必须“拗救”。
（4）拗救：是诗句平仄情况可能失调时采取的一种补救措施，从某种意义上说，
它与“一三五不论”是因果关系。由于“平仄变通”太过必然会“脱体”，于是又生出一个“拗救”来，我们姑且由之。拗救分“对句救”和“当句救”。
“对句救”是在下一句（偶数句）补救，如果上一句诗确实必须在下句的相应之处替补一个平声字。例如：“野火烧不尽，春风吹又生”；“烧”字犯孤平，用“吹”字来补救。再如：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”；“春”字犯孤平，用“空”字来补救。这种补救方法又叫“孤平拗救”。
“当句救”也叫“本句自救”是故意调换某一字的平仄位置，以保持平仄数量的相对平衡。例如：“遥怜小儿女，未解忆长安。”前句本意为“遥怜儿女小”，但作者先考虑的是词性对仗，调换了两字的位置，至于平仄常规就顾不上了。这类的例句很多，后人把它认作“当句救”，我认为实际上是破格的，是“变通之中的变通”，不宜提倡。平仄尽管可以变通，但不是乱变乱通，再怎么变都要避免“三尾平”和“三尾仄”。
（5）三尾平：指一句诗的末尾三字都是平声，如“绵绵秋雨连天寒”，“千
年古树犹遮天”。
（6）三尾仄：指一句诗的末尾三字全是仄声，如“江山美似画”、“半路鸳鸯
不到老”等等。
不单绝律诗不允许出现三尾平和三尾，从律诗派生出去的对联也是杜绝的。
（7）关于孤平的补述：另有一种说法：“一个仄平脚的句子中除韵脚外，句子中出现一个孤立的平声字的就是孤平；一个仄脚句中，即使只剩下一个平声字的也不能算孤平。”这就明确了孤平的概念，即孤平只会发生在“仄平脚”的句式。若以此为准则，那么上述的“杏花沐浴红”和“明月几时照我还”就算是孤平；而“春风醉我不因酒”和“野火烧不尽”就不属孤平句。根据“平仄变通”的观点，不属孤平的句式就允许出现在律句中，于是，象“野火烧不尽”这类形式的句子就是“合律”了。但本人不敢苟同，因为这类句式太过脱律，非诗词底气雄厚的名家不敢用。其实，格律只是一种形式，它只能约束机械的人，不能成为禁锢思维的工具。应该说，唐诗中一些有违平仄格律的诗句其实属例外“破格”句，后人因为对名人的崇拜，便称其为“变通”，因为变通，后人才有仿效的余地，才不会被格律卡死。而我对“孤平”的认识是：凡五言律句，一个句子中的平声字少于两个的，这个句子就算是孤平；凡七言律句，一个句子中的平声字少于三个的，这个句子就算是孤平。
至于拗救，实则是万不得以而为之的手段，它把格律复杂化了，让初学者茫然无从。所以还不如老老实实，循规蹈矩，一开始就应该按律遵格，不要犯“孤平”， 那就不必考虑如何去补救，免省麻烦。
（四）词性对仗：除绝句外（可以对仗，但不要求）律诗的中间两联词性必须是对偶；律诗共八句四联，一二句叫做“首联”，三四句叫“颔联”，五六句叫“颈联”，七八句叫“尾联”。其中颔联和颈联要成对仗形式；而排律要求更严，除首尾两联外，其余的必须都要对仗。例：
《绝句》—杜甫（通篇对仗）
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
《蜀相》—杜甫（颔联、颈联皆成对仗）
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
《登高》—杜甫（通篇对仗）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
寒江黑鹤
第三要素——味：味指诗味。诗味是诗的质量表现，也是诗的内涵。诗味要靠读者来品，如果内容平淡无味，如同嚼蜡，那么尽管格律搬弄得再怎么完美，这诗也只是个空架，没有吟诵价值，更没有流传希望。
诗人不一定明确作诗是为什么，但他一定要明确为什么作诗。这就是说，诗人要肩负起历史责任，为历史负责，为读者负责，也是为自己负责。因而强调，作诗要出精品，要有诗味。有人把诗的形式比作酒瓶，而瓶里的酒才是诗的内涵；假设诗韵、诗律是躯壳，那么诗味、诗品就是灵魂。所以诗味是最关键的要素。
当然，好花要靠绿叶配，好酒要靠好瓶装，内容和形式的统一才是诗的完美。那么诗味究竟是什么？概括起来六个字：哲理，情趣，真实。
（一）哲理：诗是为社会生活服务的，所以要赋予人生哲理、社会哲理。必须用语言艺术来表达，通常会采用比喻，隐喻手法来完成。例如于谦的《咏石灰》云：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。碎骨粉身浑不怕，要留清白在人间”。这里借石灰的本质喻示人生需要达到勇敢而坚贞的品格。
又如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”显示了自然界一种顽强的生命力，也暗喻人类社会某种事物发展的必然性。这些诗句道出了哲理，容易加深人的印象，被人们奉为格言。
（二）情趣：诗要有情，要有趣。没有情趣就像傻子的游戏，无聊。只会从复某一个单调的动作，或者是一句老掉牙的歌词，使人感到乏味、厌倦。何谓“情趣”？你写的诗必须是真情实感，既能打动人，又富于趣味，使人有身临其境之感。当然，情与趣未必时刻同在，但二者至少能居其一。
诗要从生活中摄取素材，抓住某个特征，应用诗的语言去升华，去表达，让人读了如痴如醉。例如：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（杜牧《山行》）。这是一幅美丽动人的图画，有情、有景、有趣。又如：“山上层层桃里花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲”；“杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这是刘禹锡的两首《竹枝词》，前一首描写了农村青年男女的劳动场面，后一首写青年男女的恋爱过程，有景、有趣、有情。（三）真实：诗要感人必须真实，即：情真、意真。 一是情真：如孟郊的《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖？”这是一首发自心灵的绝唱，千百年来不知震撼多少游子心，至今仍长吟不衰，主要是诗人的感情深厚，诗味浓郁，打动人心。又如李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声，桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗句明白如话，没有客套，但情感非常真挚。
二是意真：写意写境，不加雕饰，真实自然。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”；再如孟浩然的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”几乎全是白描手法，写景写情，情景交融，颇能引人入胜。
许多人作诗，题材并不虚假，但从字眼里流露出来后却像是在无病呻吟，显得不真实，主要是没用情来写，不是真情实感，让人产生“少年不识愁滋味，为赋新诗强说愁”的感觉。为写诗而写诗，肯定写不好诗。怀着一腔热情去观察现象，体验事物，思考人生，当自己感觉有话非说不可，有情非诉不行的时候，真情就会跃然笔端，再加上平时的语言艺术功底，相信你写出来的诗，读者自然会大加赞赏。
当然，真实是不容参水的，比如写景、叙事、说理、论时，都不必过分夸张，把高的写成矮的，把小的吹成大的。话一旦说大了就不好收束，造成头重脚轻，首尾不配。
有的人写景喜欢套用古人大气磅礴的诗句，比如形容瀑布爱用“银河”，写山爱用“巍巍”，写河爱用“滚滚”形容瑞氛要用“龙翔凤翥”。其实都是陈词老调，飘渺虚无。谁见过龙、凤是啥样子？纵然是比喻也流于俗套，缺乏新鲜味道。
也有的人喜欢戴高帽子、听溢美之辞。诗人应把稳立场，秉笔直书。据说，五代十国时期，吴越王钱镠称霸一方，雄心勃勃。贯休和尚曾投寄七律一章，诗中有“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”之句，钱王看了很赏识，但觉得说他只有十四州未免寒伧，就叫人传话说，把“十四州”改成“四十州”更气派些，并说诗改了就可以晋见。
贯休听了后说：“钱王明明只有十四州，却要假装门面，州若添了，诗方能改；州既难添，诗也难改，不见他也罢。” 这个故事从另外的角度告戒诗人必须实事求是，不能阿谀奉承。
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