老舍写剧本的时候，已经是个40岁的中年人。可他说，像他开始写小说时并不知道什么是小说一样，“也并不晓得什么是戏剧”。他抱着一种“玩玩看”的态度，仗着“文字与生活经验”，就硬写起来了。
老舍最初是以小说笔法写剧本，因为他还不知道小说与戏剧的区别，“以为剧本就是长篇对话”。但他毕竟已经是出色的小说家，剧本是不至于差的，所以他的第一个剧本《残雾》在发表、演出之后，“未遭惨败”。他自谦地称之为“瞎猫碰着了死耗子”，甚至说“我一想到《残雾》就害羞”。修改了五次之多、为纪念抗日爱国将领张自忠殉国而写的话剧《张自忠》，及时歌颂了这位精忠报国的民族英雄，演出后引起巨大轰动，但由于“完全没有技巧”，不能令他满意。而“《面子问题》还是吃了不管舞台的亏”，还没有达到“有戏”的程度。《大地龙蛇》有了思想，结构却幼稚。与宋之的合写的宣传抗日的剧作《国家至上》，因宋之的有写戏的经验，演出取得了成功。他说：“从‘七七’抗战后，我差不多没有写过什么与抗战无关的文学。我想报个人的仇，同时也想为全民族复仇，所以不管我写得好不好，我总期望我的文字在抗战宣传上有一点作用。”
作为艺术家，老舍在“自得于”以小说笔法写戏剧的同时，心里也非常清楚，好的对话绝不足以支撑起一个戏。到了《归去来兮》和《谁先到了重庆》，他开始关注舞台技巧的东西了。但他又反过来觉得，自己在人物和对话方面的长处丢失了。“顾舞台，失了文艺性；顾文艺，丢了舞台”。他觉得还是写小说比写剧本来得痛快。他在《我怎样写〈剑北篇〉》一文中，索性说“话剧，在抗战中才敢试一试，全无是处。”但他在后来写的《闲话我的七个话剧》里，流露出了对《归去来兮》的钟爱。他觉得这个剧作是“相当完整的”，“单以一篇文艺作品说，我觉得它是我最好的东西。”
老舍早就明白戏剧不仅要在文本上完备，更重要的在于“它必须在舞台上表演。因为它必须表演于大众目前，所以它差不多利用一切艺术来完成它的美；同时，它的表现成功与否，便不在乎道德的涵义与教训怎样，而在乎能感动人心与否。”他认为，戏剧“不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人们看生命的真实。因此，戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏剧家的天才，不仅限于明白人生和文艺，而且还须明白舞台上的诀窍。”“我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是‘打架’。我能创造性格，而老忘了‘打架’。我能把小穿插写得很动人，‘还是写小说的办法’，而主要的事件却未能正出正入的掀动冲突，结果呢，小的波动颇有动荡之致，而主潮倒不能巨浪接天。”
老舍所说的“打架”，就是“戏眼”。戏无眼而不立，戏有眼则灵通。这其实也就是戏剧理论上常说的能够产生悲剧美的戏剧冲突。“据我看，结构与人物的高尚与否似乎不成问题，所当注意的是结构与人物的如何处理。”即冲突。而结构“是极经济的从人生的混乱中捉住真实。”但老舍的“打架”所具有的更深层的内涵则在于，它等同于“冲突”，而“冲突”似乎只是悲剧的专利。
令人难以相信的是，老舍居然在1957年反右开始前、当时的悲剧创作已全部“被打入冷宫”的时候，写下了他平生惟一一篇专论悲剧的文章《论悲剧》。他认为悲剧是“描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量”。这就与西方悲剧在精神气质上相吻合了。以别林斯基为例，他在《戏剧诗》中明确宣示说：“悲剧的实质在于冲突，即在人心自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争”，而冲突的实质则在于“命运对献给它的牺牲品的无条件的要求。”老舍认为，是“表现人物（并不是坏人）与环境或时代的不能合拍，或人与人的性格上或志愿上彼此不能相容，从而不可避免地闹成悲剧。”实际上，综观老舍的小说创作，他写得最为出色的，也无不是那由人的悲剧命运所带来的具有悲剧内蕴美的作品，像《月牙儿》、《我这一辈子》、《骆驼祥子》、《离婚》等。
老舍深知，戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的内在的悲剧精神，而只有能够产生壮阔的悲剧美的戏剧，才有可能称得上是伟大的戏剧。古希腊的悲剧和莎士比亚的四大悲剧莫不如此。若从这个意义上说，老舍的话剧作品里真正具有悲剧结构、悲剧精神的悲剧美的，只有《茶馆》。该剧使他成为现代京味话剧第一人，而中国现代话剧在艺术上堪与世界戏剧精品比肩的，也只有曹禺的《雷雨》和他的《茶馆》这两个里程碑。这恰如曹禺先生所说，老舍“使中国话剧艺术在国际上焕发了夺目的光彩。”
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