在我们的记忆中，往往铭刻着一些艺术家的名字。他们不仅在艺术上具有继往开来的才能，而且有为正义和真理献身的品德，他们给人类留下了永存的艺术珍品，也留下了令人难忘的生活榜样。我国杰出的画家，艺术教育家徐悲鸿就是这样一位艺术大师。
我跟徐悲鸿学画，将近二十年，始而仰慕他的绘画技巧，继而崇敬他的处世态度和治学精神，进而在浏览了一些他的有关艺术沦述之后，则感到对这样一位才能出众、品德高尚的大师的认识，颇有学疏识浅之慨!随着自己艺术实践和年岁的增添，使我对他有了进一步的认识。
一九三二年徐悲鸿，颜文梁在南京举行联合画展，我以求知的迫切心情参观了这次展出。那是我第一次看到徐悲鸿的作品。当时我还是一个中学生，热爱绘画。中学的图画老师在“五四”运动精神的光照下，从写生、临摹、想象等作画方法进行教学，石膏头像、静物、风景我都写生过。还临摹过中国传统绘画的四扇屏和纸烟盒内的“洋画片”。也知道一点文艺复兴时期三杰的故事，我的绘画知识，仅仅如此而已。当我走进展室时，首先看到颜文梁的作品，他的代表作《厨房》、《老三珍肉铺》，画得如此具体、细腻、逼真，对于一个初学者能看到这样的艺术精品，自然是饫看再三，不肯遽离。紧接着，我步入徐悲鸿展室，突然觉得眼前一亮，他的巨幅油画《田横五百士》光彩夺目，激动人心，我还不了解这幅画的故事情节和主题思想，但是我能看出那是一场不寻常的生离死别的情景。众多的群众，面目各不相同，同是离别，各有各的表情，那风起云涌、战马嘶鸣的背景，烘托出悲壮激烈、生死与共的激情。我已被这幅画的巨大感染力所打动，给我留下了对徐悲鸿的第一个极深刻的印象。还有他参加法国沙龙的作品和大量素描、油画习作，虽无明显的主题思想，却与一般照抄对象的习作有别。它们是那样的生动迷人，使你感觉到是一种艺术享受。觉得有一股暖流贯穿全身，心潮起伏，感情激动，不能抑制自己，我万万没有想到一批画竟能产生如此巨大的力量，以致使我产生终生学画的念头。我想，如果能画出那样动人心弦的作品，该是多么美好的理想啊!
一九三四年，徐悲鸿从苏联回国，检阅了我们的素描作业。我画的《维纳斯》、《奴隶》等石膏习作，由于力求把眼睛看到的东西，都一古脑地搬上画面，因而将雪白的石膏像画成了又黑又脏的铜质像，对此他没有责怪我，反而充分肯定我的学习态度严肃认真，并鼓励我继续努力。看画时，他对画中人物的手腕和脚胫部位的表现，极为重视，他说，这一部位的感觉如何，可以断定一个人是否可以学画。他说：作为素描习作，面对实物写生，必须认真地观察对象，这是必不可少的，但是在表现时应当有所取舍，懂得省略。记得有一次，在课堂上，他对一个学习态度不够严肃而又不去认真观察对象的学生很恼火，他在这个学生的回幅前指着对象问道：“你正在画的那个对象，哪儿最亮?”那个学生用手画了个大圈说：“这块最亮。”徐悲鸿激动地说：“我是问你哪一点最亮！”那个学生经过仔细地观察之后才回答出具体的最亮点，徐悲鸿这才满意地点了点头说，“对啦，就得这样观察、比较，才有可能看出什么地方最亮，什么地方最暗。”接着，徐悲鸿用手指在他的画上大片地抹、擦，然后用木炭加深暗部，用橡皮提出亮部，于是一幅既有统一的整体，又有突出局部的画完成了。这一课对于象我这样只知抠细部，不注意整体概括的初学素描的学生来说，有很大教益，对于不认真观察对象的人，也是很好的一课。
徐悲鸿在素描习作写生中，要求面对实物，严肃认真地观察、分析、比较，但是他坚决反对把石膏像上偶然出现的残破痕迹描摹得不差分毫的作法，他反对这种有闻必录，照抄对象。他认为这是自然主义的写实。他在《初伦(Zorn)杰作》传略中说：“乡愿式馆阁体(Academisme)之可鄙以其伪也。”他带着憎恶的感情反对学院派，反对自然主义写实，鄙弃它们的赝品，并提出“反伪宜莫若真”，不同意“以伪易伪”，也就是不同意以形式主义代替学院派，提出现实主义的主张。
人们大都知道，徐悲鸿坚决反对形式主义，他又断言“写实主义大张，久必觉其乏味”。解放初期，苏联素描画法传到我国，徐悲鸿对于削尖铅笔进行死抠的画法很反对，他曾说：“将笔削得这样尖，可以当作武器戳人了！无此必要。”他对死抠画出来的作业很担忧，他认为“形式主义是泥坑，自然主义也是泥坑，陷进去是拔不出来的!”有一次，他带来一批欧洲著名画片，准备放在橱窗里，供观摩学习。他先拿出一批自然主义写实代表作，画的作风是写实的，那张老人肖像，毛发历历可数，面部皱纹、衣服的感质均可触模，但极少绘画情趣。当一个学生看到这样的画发出赞美之声时，徐悲鸿坚决地说：“这是一批最坏的画，拿来使你们引为戒！”使那个学生大为吃惊。继而拿出提香、德拉克洛瓦、伦勃朗等大师的作品说：“这些才是真正最好的画。”表面相似，实质全非的作品，往往不能一目了然。自然主义写实与现实主义的作品，确有天壤之别。
徐悲鸿反对自然主义，反对照抄对象，并非反对细致深入地刻划对象。他反对削尖铅笔死抠，并非反对武器锋利。他经常教导我们：“工欲善其事，必先利其器。”徐悲鸿一般使用木炭、炭铅笔、铅笔画素描，他无需把铅笔削得很尖锐，而是在作画过程中，使笔锋自然磨尖，这时利用磨尖了的部分画细微的地方，当笔尖画秃了，又去画大面积粗略的地方，这样反复皴画，使观察点不停留在一个局部，使整体和局部的关系达到统—、和谐。
是跟随徐悲鸿学过画的人都知道，他对素描中的构图要求极严，在素描习作中提出“顶天立地”的落幅要求，为的使初学者将描写的对象完美地安排在画幅中，不使画面出现多余的空间。他在下笔之始，将对象的三度空间在画幅中标明，预先计划好，画成后不使它超越这个标志，也不使之不及。这种必须在预先标志的范围内刻画对象的要求，对于从习作过渡到创作阶段，运用间接画法进行创作是大有好处的。
徐悲鸿的素描既是现实主义绘画基础训练的习作，又是具有欣赏与研究价值的艺术作品。他的素描与自然主义式的写实作品有严格区别。他观察对象时，严格、认真、反复分析、比较，下苦功进行研究。他在分析时认真找出形体、结构、明、暗、量感、质感等之间的正确关系，同时，找到它们之间的主次、轻重、强弱、虚实关系。在教学中他要我们眯缝眼睛看对象，首先看整体，看主要的东西。作画时要求突出主体，次要的东西依次减弱，以至消失。徐悲鸿素描上的取舍、省略，表现在他的分面造型时的特有技巧，既有认真分析，又有综合的概括。契斯恰柯夫曾说过：“任何一个立体形，都是由无数的、变形的、透视的平面所组成的。”这句素描教学中的名言，对于帮助初学者理解，塑造立体形的原理是必要的。但是，如果机械地运用这个原理，没完没了地分面则是错误的。因为，任何一个圆球状的立体形，用划分无数平面的方法去塑型，也是不能完满地表现它的。徐悲鸿善于分析一个整体形中几个变形的平面，也善于归纳几个变形的平面于一个形，使他塑造的形体达到整体与局部统一。他的素描，远看醒目、惊人，近看明确、具体，耐人寻味，使人流连忘返。
徐悲鸿素描另一个特点是着重明暗交接线①半调子和关节部位的刻画，放松、减弱或省略其余部位的描摹。他对明暗交接线与关节两个部位是同时并提的，认为描写形体的要害，是决定形体和质感的关键。徐悲鸿的人体肖像素描，在明暗交接线、半调子和关节部分表现得最具体，最充分，毫不含糊。
徐悲鸿的素描是采用黑白分面的造型方法塑造形体的。他在沦述古代镌之作法中说：“勾形既定，以黑线皴疏密，分明暗轻重”。对照他作画全过程，可以看出他的素描造型过程和方法。当时赴欧留学者多采用这种画法。另有一派是结构造型的方法，即以物象本身结构之转折为界，排除光的作用，求得造型的真实，体积感、重量感和空间感强，但是光感和质感受到一定限制。徐悲鸿的明暗造型法，由于对人体解剖十分重视，特别是骨节转节处，着意刻划，共结果是立体感、重量感和空间感既强，光感、质感也很突出。一般学习徐悲鸿的造型方法的通病，往往仅抓住明暗的表面现象，忽视其骨节转折的整体结构，表现反而减弱。
徐悲鸿在素描教学中提出“尽精微，致广大”，要我们在表现对象时抓住精微主要的东西，减弱或舍弃繁琐次要的东西，使整体形突出，达到广大的境界。这不仅是分析和综合的方法，也是提炼取舍的问题。他对精微的、必要的东西；一芥为徴，观察、分析得十分深刻，可谓明察秋毫。而下笔捕捉这些东西，又是一丝不苟，锋利而准确，犹如《解牛篇》所说：“彼节者有间，而刀刃无厚，以无厚入有间，则游刃而有余。”徐悲鸿下笔刻划精微细致部分的准确性，可谓达到了游刃而有余的境地。而精微之部不是到处皆是，只是减弱或舍弃繁琐次要的东西，才能使之突出。什么是精微之处，从形体来说是结构之关节处，从明暗来说，那就是明暗交接线。关节处之明暗交接部分则是主要的重点部分。就肖像来说，它的精微处就是五官，头部骨骼转折处，所有关节处的明暗交接部分，因各自所处的空间距离和明暗强弱不同而有别。徐悲鸿的素描之所以能达到较高的造诣，勤学苦练，技艺娴熟是一个因素，更重要的应是“得法”。取舍，省略是其方法之一，下笔准确有分寸，用笔简练，徐悲鸿的素描是“西法”，但少用笔渲染。他画素描犹如在宣纸上作画，落笔稳健，极少涂改，画完后新鲜感很强，这一点和死抠细描出来的作业，形成了鲜明的对照。然而做到一点，是需要下苦功夫且需有胆量的。如学步行，总得丢掉拐杖始能独自行走，现在的通病，是依靠拐杖的时间拖得太长，积习较深。初学者为了塑造形象，搭架子以求形体准确，这是必要的。但是，不宜时间过久，应该尽快去掉这种“拐杖”。眼的观察能力和手的准确性，需要长期刻苦的锻炼，在这方面徐悲鸿提供了自己的经验，提出数量的要求，提出练习时间的连续性。他说，一个学画者的学龄时期，好比含苞待放的花朵，正需要充足的养料，中断这种供应，将使花朵干瘪。
徐悲鸿在素描教学中向学生提出“宁方勿圆、宁拙勿巧，宁脏勿洁”的要求，所谓“宁方勿圆”，即在分面造型时，要明确肯定，宁可见棱见角，绝不要模棱两可，趋向圆滑，要在圆中见方，以方求圆，以便达到塑型肯定的目的。所谓“宁拙勿巧”，巧生于熟而始于拙，故谚语“熟能生巧”。生与熟、拙与巧是事物发展的全过程，也是本与末的关系。初学者往往急于求成，那是本末倒置，缘木求鱼，不可能达到目的。所谓“宁脏勿洁”，就告诫学生不要追求表面光滑，崇尚修饰；不要为了保持画面的干净，而失去了浓郁的绘画气氛。总的来说，是让初学者不要追求表面上的艺术效果，要从根底上下功夫，做得实在一点。徐悲鸿是一个肖像画大师，在为数众多的素描肖像画上，不仅表现了外貌的逼真与酷似，而且能传达出内在的精神与品质。他的《毛主席像》(《毛主席在人民中》素描画稿)笔简而意深，表达了毛主席爽朗而欢畅的神态。他的《箫声》表现出旧时代妇女的幽怨婉转的情调。人们往往用“维妙维肖”来赞颂一幅好画，徐悲鸿诠曰：“肖者象也，妙者美也，肖者未必美，而美者必定肖。”道出好的肖像画，不仅在于外貌的逼真与酷似，且在于传神，传达人物的精神状态。徐悲鸿画了大量肖像画，总结其实践经验，他说，人的像貌各有其特性之美，但难免有个别不美之处，那是上帝的败笔，画家应当改正这方面的缺陷，不能照抄对象，以达到完美无缺的境界。他提出的“尽精微，致广大”，不仅是针对刻划物象而言，重要的是指人的精神境界，要我们发挥主观能动作用，将大自然最有生命、最精华和最美的东西表现出来。他的人物描写，不仅达到了外形正确，合于人体解剖，表现出体积感和空间深度，而且表现出有着温暖的血液在流动着的，有着润泽皮肤的活生生的人以及由于自然属性，社会地位不同而区分出各种类型的人，并赋予内心生活和精神面貌以具体特征的人。
徐悲鸿的素描具有中国民族风格。他幼年随其父徐达章学中国传统绘画。一九一八年，被聘为北京大学画法研究会导师。他对我国古代绘画有浓厚的兴趣，下了切实的功夫进行钻研。从汉、魏、唐、宋直至明、清的艺术中，吸收了丰富的营养。他运用国画用线条勾勒的传统技法于西法素描中，他的线描勾勒如春蚕吐丝，连绵流畅，灵活多变，气韵生动，和西洋画中的线条不同。有些画虽无线描勾勒，但其边缘仍有线的节奏感，使线条与明暗兼用。他的画形体结构明确，符合中国人民传统的欣赏习惯。他的明暗处理颇有中国画渲染的意趣，有诗意，具韵味，达到了优美的境地，具有独到的民族风格。
徐悲鸿的素描，除大量写生之外，尚有速写与默写。徐悲鸿称速写为简写，即以简单扼要的笔法，抓住稍纵即逝的形象。他说，“速写其实是慢写，画得慢，画得扼要准确。”他画的大量人体习作，均在正课之余，利用几十分钟画成，论者以为非正式习作，类似速写，其实这些速写，比之用数十节课时画出的长期作业，表现得更为充分，生动而有神韵。徐悲鸿的默写，是在每张写生之作完成后进行的，默写毕，与写生之作校对，改正其错误，加深其印象。他说这样做，默写一幅相当于写生三幅的功效。由于他持坚默写，顺利地过渡到凭记忆和想象作画。他画的动物和奔马，都是在写生、速写、默写的基础上，凭记忆和想象画出来的，大大发展了中国大写意的传统画法。
徐悲鸿的素描艺术确已获得了惊人的成就。一九七八年十一月间，中央美术学院举行了一次素描展览，展品中有徐悲鸿的素描习作，还有西欧丢勒、达·芬奇、安格尔等著名大师的素描作品。这次展出，使得观众能够反复比较大师们作品的特点，相比之下，徐悲鸿的素描，更显得功底厚实，逸韵横生，具有民族风格，和大师们的素描并列，毫不逊色。
徐悲鸿不仅是位素描大师，也是一位色彩大师。他曾说过，一个色彩画家是百年不遇的，象伦勃朗，委拉斯贵支，鲁本斯，德拉克洛瓦，提香这样的色彩大师。他的油画色彩丰富，造型结实，表现力强。他的色彩吸收古典大师们的特长，兼容印象派色彩之奥秘。他的油画特色之一是油画与素描的紧密结合。他素描上的成就，在油画中充分地体现出来了，也就是其丰富的色彩与坚实的素描基础完全结合为一个整体。
徐悲鸿的油画也是采取分面造型的传统画法，运笔一般采用“贴”或“摆”的方法，即看准并调好一个颜色，用笔将之“摆”上画面，或是“贴”上去。观察，分析色彩严格、认真，细致，能找到色彩之间微弱的差别。用笔的方法不一，有时采用大小、长短不同的笔触，有时采用点彩堆积的笔触。不论用何种笔触，均能达到形象完整，结构明确，并符合中国人民的欣赏习惯。他这样“摆苫的画法和严格的分面，能做到色块之间的融合，是高度技巧的表现。只有古典的，有数的油画大师才能达到这个水平。由于熟练地运用了各种古典的、高超的技术，就使作品产生了不寻常的艺术效果。色彩之间的衔接是天衣无缝的，即使在强烈光线的透视下也看不到有任何飞白的痕迹。画面是接近平滑的，但又和使用刷子刷得平整光滑大不相同，使人感到完美无缺。
徐悲鸿的油画成就，在于继承西方古典油画的优良传统，吸收印象主义的色彩，融汇中国传统技法的长处，从而形成了自己的独特风格，为油画的民族化开辟了蹊径。
徐悲鸿在色彩塑型时，经常提出用色调塑型，这和运用色阶(色之深浅)塑型具有严格的区别。用色调塑型难度很大。他在明暗交接线和半染的部位，运用分面造型的方法，十分严格、认真，既有分析又有融合，没有一个色调是重复的。色调塑型能使画面色彩丰富而响亮，且有音韵感。这种效果并非任何油画都具有，即使徐悲鸿的油画，也不是每幅都有此感觉。有音韵感的油画，必须直观原作才能产生这种感觉。他的油画《箫声》、《抚猫人》以及一些人体习作、肖像画，都比较明显地具有音韵感。色彩本属视觉范畴，其所以发出“响声”，说明有韵之色彩可以触动听觉。徐悲鸿就曾说过，一幅好的油画，它的色彩可以发出响声！徐悲鸿运用色彩，在继承古典传统的基础上吸收了印象主义色彩之长。他在人物、肖像和人体习作中，运用紫色或绿色勾线打底子。他称紫色和绿色为“中立色”，暖色的皮肤边缘与之相碰，产生透明色，由于在肖像和人体上大胆使用紫与绿的色调，使画面光彩夺目。他为了解决在人体上使用紫色的问题，曾多次至博物馆临摹吕东(Prud’hon)的作品。
徐悲鸿的油画在分面造型时和他的素描一样，也是有取舍省略的，有明暗交接线，半调子和骨节部位，综合分析极其认真、严格，而且着重刻画。综合得很融洽，使之联成一体。在人体习作中，即使表现润泽圆滑的肌肤，也是一笔一笔将不同的色块贴上去的，而不是运用刷和涂的方法。山于运用不同色块的准确性和笔触的技巧，使你察觉不出画面上的颜色是贴上去的，这样做的效果，浑朴深厚，富有感染力，充分发挥了油画的特长。
徐悲鸿的油画对人体形象的表现同他的素描—样，实在已经达到精通练达的程度，不仅达到外形的正确，合于人体内部解剖，表现出体积重量感和空间深度，更能表现出有血有肉的活生生的人。显出性别、年龄的特征，体质的强弱，体形的肥瘦，以及不问种族不同职业，不同文化教养等不同类型的人所富有的内心生活和思想感情。即使是一位混血种族的妇女，他也能运用长短不同的笔融，恰如其分地表现出那富有弹性的结实的肌肉，真实地表现出那固有肤色的特征。在他的大量人体习作中，不仅能表现各种有色人种不同的肤色差别，而且在同一肤色的种族中，也能表现出它们之间的细微差别，
徐悲鸿是杰出的现实主义艺术家，在创作上他坚决反对形式主义和自然主义：他在艺术上的现实主义精神是与他爱国主义的政治立场分不开的。他的创作具有强烈的时代感，浓郁的生活气息，鲜明的个性和浓厚的民族色彩。
徐悲鸿画了大量的素描、油画习作，为他的现实主义艺术创作打下了坚实的基础。他画的大量真实生动具有独创性的国画和色彩丰富、造型结实、表现力强，具有民族风格的油画创作，都是和他的素描、油画基本功有直接关系的。在习作中，他反对那种单纯研究造型基本规律的练习，主张寄托自己的精神所在，使主观思想感情灌注于所描写的客观对象之中，也就是要求画家对共所画对象要有所感受，在习作中孕育和培养创作的能力。为此，他要求经常进行小品创作练习(那时叫做“构图”，即命题作画)。他画的《画龙点睛》(素描稿)、《叔梁纥》(油画稿)等均是那个时期的构图练习。他在教学中，一面要求我们进行严格的基本功训练，一面命题作画，曾出过《牛郎织女》这种民间传说的题目，以启发和锻炼我们的构思和创作能力。他为了抵制形式主义及学院派的不良倾向，每学期用六周的时间，安排我们走出画室，到大自然中去“面向自然，对景写生，”借此开阔眼界，舒展胸襟，培养我们热爱生活、热爱自然的情怀，把同学的学习纳入健康的艺术道路。
徐悲鸿的创作特点之一是题材广阔而丰富。历史的和现实的题材他都画。人物、山水、花鸟、动物都擅长。情节性的主题画，肖像画和抒情画也都涉及，这和他的素描、油画基本功造诣有紧密关系。他在基本功训练中，遵循真实而有选择地反映客观现实的原则，不拘泥于一种模式和一种方法，不因袭模仿。他对所掌握的基本方法的运用是灵活的，在千变万化的客观世界中能施展自己之所学。他曾说，“无遁形，无循色”②。就是说，客观存在的形和色是逃不出他的眼界的，这和一般画家，只能用一种方法，表现有限的几种事物，或只知因袭模仿大小不一样。当然，他之所以能够选择广阔的题材进行创作，不仅仅是由于能把基本功手法运用到创作上，更为重要的是因为他对生活与自然的热爱，对祖国和人民有着深厚的感情。
徐悲鸿的情节性主题画创作的特点，在于他不仅把自己所选择的题材的主题思想揭示出来，而且还富有想象力地安排一定的情节，以丰富和加强主题思想，使他的创作具有明显的独创性。他的《愚公移山》在画面第二层中心的位置，安排一个穿黑色孝服的寡妇为她参加义务劳动的遗孤送饭以及愚公从中勉励有嘉的情节，突出愚公这个中心人物，使作品摆脱了公式化和雷同化，具有不寻常的价值，他早期创作练习中有一幅《抛彩球》草稿，表现的是传说中薛仁贵结亲的故事。画中不只是表现了这个壮士抢得彩球的一般场面，而且增添了王孙公子企图贿赂而遭到拒绝的情节，使画面丰富而有情趣。他在油画《田横五百士》中安排的情节更为丰富，田横向部下拱手诀别，群众悲愤激烈的情绪是—多种多样的。
徐悲鸿的创作与时代的脉膊息息相通，与祖国的安危，人民的命运紧密相连，毛泽东同志曾赞赏他的国画《逆风》有时代感。《逆风》作于一九三四年。那是国内革命战争的年代，人民和革命遭到巨大的挫折与损失，革命正处于低潮。但是，打不倒、压不垮的暂处正弱小地位的革命力量，是能够迎着狂风巨浪前进的！《逆风》的时代感，正是从这个角度引起人们的联想。这样的分析似乎较为恰当。周总理在一次出国画展的预展中，没有看到徐悲鸿的《风雨如晦，鸡鸣不已》，便问道：“为什么没有那幅画?那是一幅反映时代脉膊的画，它很能代表当时重庆的政治气氛。”周总理在看徐悲鸿遗作展览时，曾感慨地说：“悲鸿的画是和政治紧密相连的。”
最能反映徐悲鸿的个性，表达他的思想感情的莫过于他写马的画卷。他画的马，或渴饮于水边，或长啸于山林，或奔驰于荒原，或群集于旷野，均能表达马的雄骏、矫健、轻疾、神逸，确有“瘦骨铜声”之感!他画的马，超出一般自然属性，不仅仅表现了“马的精神”④特征，做到形神兼备，而且赋予马以鲜明的性格，赋予画家自己的个性和理想，使马人格化，使马的形象无鞍无辔，不受丝缰束缚，不俯仰于人的鼻息。他画的奔马，疾驰在漠漠穹荒，无拘无束，自由自在，是人民酷爱自由的表露，是美和力量的象征。他的一幅题词为“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头”的奔马，初看时，骨瘦嶙峋，但细审之，却觉精力充沛，表现了人民冲破长夜的黑暗，驰向光明的意志和愿望。另一幅题词为“所向无空阔，聊堪记死生”的奔马，一往无前，有超越一切艰难险阻和障碍之势，表达了毫情奔放，意气风发的气概。解放后，他画的一幅题词为“山河百战归民主，除尽崎岖大道平”的奔马，筋强骨壮，气势磅礴，是人民欢呼解放，庆祝胜利的联想。杜甫赞颂曹霸画马“一洗万古凡马空”的诗句，用来评价徐悲鸿所画的马是当之无愧的。
徐悲鸿的创作贵在鲜明的独创精神。马的形象创造，其艺术性和思想性达到了无与伦比的高度。他画的禽鸟，颇有新意，以鸡啼预示革命风暴的来临，栖息在枝头的小鸟，唱着清新的《晨曲》。题词为“临清流而洗衣，较赋诗为更雅”的《洗衣妇》，好象一首抒情歌曲。徐悲鸿的创作充分发挥形象思维这一特有的艺术规律，他善于运用对比的手法，突出创作意图和主题思想。《逆风》中用粗犷雄健的笔法表现狂风中的芦苇，用纤细而挺拔的笔触描绘振翅疾飞的小鸟，两者形成强烈的对照，加强了逆风而上的主题思想。《奔马》中随风飞舞的鬃毛和微风吹拂的嫩草，形成鲜明的对招，显示不可阻挡的气势。
徐悲鸿对中国古代艺术大师们，有过高度评价，他充分肯定我国传统绘画的造诣，慨叹其逐渐衰落，而怀有复兴中国美术事业之壮志。他在《中国画改良论》一文中写道：“中国画学之颓败，至今日已极矣，凡世界文明，理无退化。独中国画之在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前退千步，千年前退八百步，民族之不振，可慨也夫!”他认为中国画颓败的原因是“日守旧，日惟失其学之独立之地位”。遂立下雄心壮志，要复兴中国美术事业。他说过“画固艺也，而及于学。吾东方画，无论在二十世纪内，应有若何成绩，要以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱”。徐悲鸿把学画的要求，提到这样的高度：如果我们今天的画，还赶不上祖先的水平，将引为深耻大辱。无怪于他能坚持不懈，奋发图强。
徐悲鸿的艺术道路，给我们提供了宝贵的经验。他的“师法造化”，“反对泥古不化”的主张，为我们提出了一条学习艺术的正确道路，他认真观察、分析和研究对象的科学道路，是符合辩证唯物主义的认识论的，徐悲鸿极其重视基本功的训练，他认为“一切造型艺术之基础，在于描(素描)”，这又为我们的学习和艺术教育工作指明了一条正确的途径。
徐悲鸿的一生，表现了他热爱祖国，热爱人民、热爱中国共产党的高贵品德；他所走过的艺术道路充分体现了他为祖国艺术事业繁荣昌盛而奋发图强的革命精神；他的艺术成就更是他勤奋、刻苦的治学态度的真实写照。他是我国当代杰出的艺术大师，是我们学习的楷模。他所留给我们的丰富而宝贵的经验，将在祖国的文化事业中发出灿烂的光辉。
参考资料：http://www.jslib.org.cn/pub/njlib/njlib_xbhzt/njlib_pl/200511/t20051102_7122.htm