───我对我的课堂教学的笔记
杜庆春 北京电影学院
对于这个问题的回答，最表面的理由是名利场的喧闹和浮华，但是这个答案对于以后真正进入这个行业的人而言，其实会很快就明白，这很不靠谱。在这一行能尽享这种光环的，只是少数人，娱乐圈热闹是少数人放大出来的效应，而这个行业中大多数从业者即使不和建筑业的工人一样，也和其他大多职业情形无异。再者，给自己一个理由说，我只是以此谋生，混口饭吃，那其实年轻人大可好好想想，是否非得做这个选择？因为这行算不得舒适优渥。
我自己只能想到两点。对于合格够档次的从业者而言，我们能够坚持下去的理由，第一是像孩子一样的兴趣，就是像孩子爱搭建积木一样，这些人都爱用光影和声音构建一个并不存在的世界给你看，这种创造的乐趣是最重要的。光线和声音是这些人仅有的材料，这些人依靠这些材料，用这些去创世，去虚构，去表达，去倾诉，去游戏。这一点无论是对于艺术的电影，还是商品的电影而言，都是一个根本的冲动；第二个理由对于把电影看成大众消费的文化产品的人而言更重要，这也是我自己越来越依赖的一个理由，就是我想让更多人看到我制作的电影。在这样的电影中，生产者在一个表达里包含了各个层面的话，这些话需要去传播，参与一个社会话语的建设。
1. 构建一个具有吸引力的表象。这包括所谓的视觉奇观，视觉的独特性，志异，悬念、惊悚、等等各种叙事的游戏和视听的呈现。也就是你首先要做的是一种具有互动性的吸引力的视听织体，一种能够卷入的叙事流程。在这个层面上，电影其实是一个游戏，甚至一个骗局。所谓明星的第一个层级的意义也在这里，就是明星的脸孔是标签式的吸引力，产品的最直接的差异性。其实，我们也可以理解，某种叙事-视听的基本形态特征的“类型”和以明星/人物构成的脸孔/形象构成一个电影产品的最基本的形态，我们和观众进行交流的最基本的平台，以及这个电影作为可以进入市场交易的基本的产品形态。当然，对于这个基本认识的反面是各种创作者有意无意的拒绝技术的锤炼，技法的精粹，或者创作者故作高深、故作清高的拒绝。对于这种技术，技巧的锤炼并不是让你成为一个简单的靠手艺做行活的人，而是只有在不断的感受语言修辞的基本技巧的时候，才能够不断在语言的最基本的使用中感受语言传播的实质。我们能够坚持，其实是在于从一个一无所知的人，变成一个看得到技巧的人，然后再试图忘记技巧，脱口而出的人，同时，又在一个高度技术密集的媒介领域中，让自己永远有着实验的精神。这样是我经常说的，要像学外语一样学电影，而后才能像说母语一样去做电影。
2. 去真诚的分享一种体验。我越来越坚持这样的一种认识，电影本质上不是讨论概念、思想这些结论性的媒介，电影最为有力的，最具魅力之处都不在此。（我也固执的认为伟大的艺术也并不以思想为前提的，而以提供自己独特媒材所创造的独特世界为根本目的的。）电影总是以视听直抵肉身，以时间流逝模仿生命历程。电影不是讲“爱情”的，电影是表现“爱中之身体”，他们的身体行为，这些行为的细节──眼神、肌肤、肉体的短兵相接，无孔不入，无微不至。如果不坚持这一点，那么就会很快的沦为它的反面，你的电影沦为空洞的、符号的、抽象的。电影就成为论证性的、解释性的、宣教性的。电影的本质虽然不是照相式的去“再现”，但是电影又总是印证“愿景”式的必须成为“所见”。其实，最终我们明白，你的电影的力量建筑在你相信看到了一个独特的世界，这个体验是可以与人分享的，在第一个层面的谎言中，在这里得到真诚的救赎。所以，“一如你所见”是电影很高的境界，而“一如你所思”则会毒化电影的魅力。
3. 去直抵被压抑的欲望。电影总是以虚构去讨论现实的本质，生活的本质。无论好莱坞式的梦工厂，还是基阿罗斯塔米·阿巴斯所谓的“只有虚构才有力量”其实都是这个含义。我总是喜欢说电影是反现实和反生活的，我以为说“电影来源于生活而高于生活”都不足以精确地传达出电影必须和生活拉开的距离。电影是以特殊的规定性来合理的呈现对于现实的反常性，以此面对人的欲望，以此来宣泄。其实明星也总是在这个层面，才能发挥欲望宣泄的本质，明星在这个层面由他们/她们的脸孔成为了他们/她们肉身的全部。在这里，我可以延伸性做一个说明，电影的这个特征，也是所有的追求戏剧性叙事的叙事艺术的共同特点。或者说，在这个意义上电影和文学、戏剧有着密切的关联，也就是我们都是叙事性的艺术，也许我们还都要呈现“对话”，但是我们在刚才言及的第一点上，电影彻底的和文学、戏剧没有关系，电影的媒材决定了，它其实是光和声的构成物。在这个理解的反面就是把电影等同于生活的表象，甚至远远低于生活本身的丰富性，低于生活中被压抑的欲望的冲动需求。
4.最后，我想说，这是我个人理解的对于一个真正优质的电影人而言是最稀缺的，也最关键的能力。电影在本质上看起来是控制视听信息的流程，就是它选择性的只给你看见什么，听见什么，并且精确地控制这个信息曝露的流程，最先是什么，最后是什么。但是，明白这个之后，你应该明白了，其实，一个电影创作者拥有最隐密的权利，这个权利可以成为最隐密“自我”的直接工具──我们可以故意、人为的、主观的遮蔽什么、省略什么、过滤什么。信息流程的控制在构成一个可见的正世界的同时也一定构成一个不可见的负世界。创作可以通过截取、剪接全然构成那个精心的不呈现，不在场，这种缺席成为多数优秀创作者的可以利用之物。缺席总是以它的可以不在而永远的伴随着不断呈现的视听之流。当然，这是最高一层的事情了，你看希区柯克之类的导演作品，真正分享者可以每时每刻体会到这个妙处，例如，在他的《精神病患者》的开始，我们分明被他的“遮蔽”技术控制了，女性的身体被“观看”，而女性作为主体观看自己的可能性却被极大的抑止了，在那间宾馆的小房间中，那面镜子是多么容易被平庸的创作者用来炫耀自己的分镜技术啊！而对真正的电影高手而言，所有轻而易举的可以获得的呈现，都变成可以深思熟虑需要可以隐藏的世界。再比如，李安在《少年PI的奇幻漂流》中被呈现的白骨和血污少之又少，我们只在那花朵中看到了牙齿。当然，对于这最后一点的根本启示是，一个入门的创作者其实知道选择呈现，而对于一个真正的光影和声音的创作者却刻意通过不呈现的世界让最深刻的自己留给最贴己的分享者。
这些话算是我对一周的两次课程的总结，也是给大家的一个分享，我说了，我看到教室里都是茫然的年轻人和都是充满热爱的年轻人都非常恐惧，我希望我们都是也仅仅是利用这个光影和声音媒介进行分享的人，否则我才不热爱电影？我也不是影迷，希望大家也不是影迷。
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