戏剧创新的若干思考
谈及戏剧艺术的创新,不能不让人联想到如何看待传统的问题.继承和创新是艺术永恒的两大主题.对于继承和创新之间的关系,我历来不敢简单化地看待,因为它们之间存在着多重而繁复的内涵和意义.
受 “全盘西化”、“民族虚无主义”等思想影响,中国文化曾陷入某种“极端化”的深渊,割裂历史,割裂传统,割裂我们赖以生存、延续、发展的文化之根.这种极端化倾向导致我们许多珍贵的文化遗产遭受灭顶之灾,使我们传统的道德体系被摧残.当我们在苦苦盘究传统文化的花果飘零的遭遇时,不能不冷静地对传统和创新进行辩证地反思.
作为中国传统文化的重要载体,戏曲艺术是“口头非物质文化”.它高度的技艺性决定着它在大多数情况下只能靠口传身授这种形式才能传承下去.这种薪火传承的承袭过程本身是不可中断的,更不能随意割断历史、抛弃传统.否则,许多弥足珍贵的遗产就会面临着失传的危险.因此,在变革和创新戏曲艺术的现代进程中,妥善地继承、保持传统戏曲的基本艺术特征,具体到对每一个地方剧种特色的保护,是十分重要的.尤其是对于各个地方剧种的最具特征的表演艺术、戏曲音乐等等的妥善继承,显得十分必要和格外重要.对于古老剧种珍贵的传统,我们要以敬畏之心去看待,要以虔诚之心加以呵护.在还没有真正理解它掌握它的时候,我们不要急于去破之、改之.
明代的大剧作家汤显祖以他的卓越的才华、奇诡的艺术创造写下了许多经典巨著.他的《牡丹亭》（又叫《还魂记》）以非现实的或说浪漫主义的艺术手法,舍弃了理想表现中对于生活依赖的表层真实,使“生者可以死,死者可以生”,一切都是作者的“情之至”.汤显祖的戏,“理之所必无,情之所必有”.他以独有的戏剧观,在继承前人写法的基础上拓展了一条全新的创作之路.他对文化传统带有深厚感情,继承前辈的创作精神和文章风格、表现形式等等,同时又勇于出新.比如,他在剧本结构方面所运用的人物出场方式（“生旦家门”）、“下场诗”形式等等,都是在继承宋元戏文剧本特点的基础上加以变革的.既使“文以意趣神色为主”一说,也是在学习继承“文词派”精神的基础上得出的.可见,继承和创新是相辅相成的.
笔者所处的福建,在新时期涌现出一批优秀的剧作家.他们的成功经验值得总结,其中不乏有富于启迪的创新经验.郑怀兴先生被誉为“戏剧路上的先行‘马车’”.他曾以莆仙戏历史剧《新亭泪》开史剧创作勇于突破的先河,曾一度引领潮流,也为地方戏曲现代化做出积极的贡献.该剧被郭启宏先生看作是我国“传神史剧”的代表作之一.我省戏剧评论家马建华云：“其《新亭泪》摆脱了传统戏曲的忠奸斗争、政治斗争的窠臼,亦异于新时期对历史单向观照的反思文学和追溯先民部落的寻根文学,以诗人的眼光和哲学的头脑,将世事沧桑、人生奥秘与天地大化贯通起来,对东晋内乱作了立体透视和审美思辨.”他是一位善于思考、忧国忧民的剧作家.他的作品思想性深刻而独到,极富创新意识和创造的才情.比他年长几岁的王仁杰先生则对戏曲传统文化和古典情韵情有独钟,守望梨园,痴心不改.他从不追赶新潮,也不太喜欢从西方戏剧中寻找创新的养料,而是一头扎进传统,注重剧种意识张扬和剧本戏剧性、文学性、戏曲化等的回归.他从“一桌二椅”中读出戏曲精湛的表演艺术,读出传统或古典戏曲里的永恒神韵和独特情思.他独辟蹊径,自出机杼,创作出梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》等而久负盛名.他“把现代人生品味不断植入传统的境遇里,不断地把现代人的意义阐释回归到文化传统的认同.”（叶晓梅《传统戏曲的托命者》）当然,他从不满足于照搬古典意蕴,他的目标是完成古典意蕴的当代转化.如在题材的处理上具有当代意识,所谓“以今人看古人”.较之他们两位剧作家而言,周长赋先生选择的是一种相对“流变式”的创作风格.他的莆仙戏《秋风辞》被收入王季思主编的《当代中国十大悲剧集》中,亦应被认作“传神史剧”的佳作,深刻、凝重、冷峻,发人深省.而后来创作的莆仙戏《江上行》,则清新、淡雅、灵动,充满诗情画意和民间情怀.他创作的话剧《沧海争流》、《天苍苍夜茫茫》,闽剧《金圣叹快事》等,从形式到内容,从题材到结构、风格、样式,每部戏都在力图寻找创新的突破点,力图尝试“一戏一格”的创作路子.这三位全国著名的剧作家的成功经验；当然不是仅以“创新”二字可以概括得了的.但他们身上有相同的一点,就是在继承传统的基础上敢于发他人之所未发,想他人之所未想,在书中未云的间隙中斟字酌句出其中的新意出来.郑怀兴、周长赋先生的作品更多的是继承了戏曲传统.他们的剧本自觉地与莆仙戏传统剧目形式和剧种最具特征的表演艺术、戏曲音乐、唱腔结构等相适应.他们来自传统,但又不受传统的羁绊,在题材开掘、思想容量、剧本结构等方面无不体现着新的追求.像王仁杰先生那样“以不变应万变”,坚守传统,回归古典,回归戏曲和剧种本体,看似走老路,其实是在实现向更高层次的一种回归,一种对戏曲本质的创造性回归.它是一种“返朴归真”、 “返本开新”,是另一种途径的创造,体现另一种审美价值取向.
就总体而言,当下戏曲艺术正为顺应时代而作现代转化的进一步探索,从形式到内容都需积极寻找传统与现代的新的契合点.但在这一过程中存在着诸多困难和矛盾,面临着层出不穷的多种问题.一方面,中国传统戏曲艺术丰厚的传统积淀、历史资源使得我们可以享用前人的经典和积累,使得我们可以免走许多不必要的弯路.另一方面,时代的变化,现代生活的无比丰富性,又常常令戏剧家在表现生活内容、表达思想感情和多种艺术理念时,面临着受制于传统的规定性和程式化的许多新的问题.这些问题包括传统文化在全球化语境之中如何完成现代转化,如何解决外来文化的输入、冲击与本土文化的传承、保护之间的矛盾,如何处理高科技运用与戏剧本体呈现的矛盾,如何调适并提升现代观众的审美趣味,如何站在传统与时代的交汇点上去探索当代戏剧新的可能性,如何既不远离前人轨辙又能渐开新径等等.许多时候,我们常常会想到运用现代审美观念对传统艺术慎重而积极的审视、鉴别和选择,但具体如何落实,其间的分寸感、“火候”如何掌握,这些问题并非那么容易回答.
在传统向现代转化的艰难历程中,戏剧创新牵涉到对艺术规律的正确认识.戏剧创新说到底还是观念的问题.能否进一步理清和拓宽思路、更新观念,提高认识水平,直接影响创新的结果.当然,其前提仍然要建立在回归戏剧艺术的本体之上,建立在珍视传统与本土的历史资源和正视当下经验之上.传统并不是一成不变的,但传统的现代转化和戏曲创新也不能像“无源之水”、“无本之木”.
由于种种原因,承载着传统文化和技艺的许多地方剧种长期被疏于继承、保护,许多传统剧目濒临失传,传统表演技艺严重退化.在这种情况下,有的人为了急于出成果,或以“时尚化”、“现代化”的创新追求,舍本逐末,靠“豪华包装”和“大制作”来掩饰苍白的文本和表演,违背了“戏以人重,不贵物也”的戏曲美学原则；或片面吸收京剧、越剧等剧种特色,造成剧种同化,实乃不明智之举.更有甚者,以反传统为标榜,以西方文化为标准、西方艺术为模式,为创新而创新,贬低经典、践踏传统,把我们的戏曲引向误区.诚然,戏曲现代化,可以吸收、融汇西方戏剧的优长,但不等于“西化”.没有“传统”的现代化,不是我们所要追求的.正如海德格尔所说：“只有当人有个家,扎根在传统中,才有本质性的伟大的东西产生.”戏曲在哲学基础、审美意识等方面,都有一套完整的体系,有自己的文脉.戏曲创新,不应以消解剧种个性、丧失戏曲个性,背弃戏曲的舞台美学原则为代价.
戏曲的创新,也不是追求表面的“新”,浅薄的“新”.形式和内容的关系处理如何,直接关系到一个戏的成败得失.过分包装就是“形式大于内容”,或“形式脱离内容”.如果我们能用不同于“包装”的思想观念和艺术手法去寻找妥切的舞台元素,根据剧目的题材、内容、主题、意蕴、风格以及剧种特点等需要来“量体裁衣”,那么,这种创新就有内在的依据和比较充分的理由.我们要多从传统中汲取创新的养料,包括进一步挖掘戏曲的假定性、虚拟性与时空自由的潜能,讲究“机巧”等等.如果说,中国戏曲是“剧诗”,那么,今天的戏曲创新也应顺着“剧诗”的传统美学原则去探索.因为,创新包含了对传统的再认识,传统里蕴含着民族智慧.
在前不久举行的第三届中国昆剧艺术节上,王仁杰缩编的《邯郸梦》为我们提供了如何对待传统和经典的当下经验.他采取了“缩编”而非“改编”的方式,保留了汤显祖原著精神,“仿古不复古,创新不离谱”,“在更高的人文审美上回归传统,让悠悠历史更加精炼地浮现和融合于当代社会.”再次验证了他的“返本”思想在当前戏剧变革中的独特价值.这一做法,被戏剧界评价为“为古老昆剧的新生开创了一条新路.”
前文提到的话剧《沧海争流》在对中国戏曲的借鉴、实现“话剧民族化”的努力上,为我们提供了宝贵的经验.该剧从传统戏曲中汲取了丰富的养料,体现了时空自由、虚拟写意、情景交融、意象化等中国戏曲的美学原则,把传统的精、气、神充分融入期间.“话剧民族化”就是在保留话剧本体性及其特有的形式的基础上,积极地借鉴吸收中国传统戏曲艺术的特点,融会中华民族传统文化的精神实质,注入中华民族所特有的美学气韵和情致,使它的风格和气魄更富有东方色彩、地域特色、时代风采.“话剧民族化”既是中国话剧生存发展的需要,也是丰富发展世界话剧舞台的需要,它本质上是一种艺术上的综合、创造和山新.这些努力与追求,在全球化语境中表现出一种“和而不同”的文化自觉.
现前的“返本”思想、“民族化”追求,似乎都可以归入著名文艺理论家南帆先生所描述的“后寻根”一类的意识范畴——“也许,‘后寻根’的称呼可以召唤另一种姿态：止视本土的当下经验.这不仅包含了传统文化的再现,而且清晰地意识到传统文化与现代性以及全球化之间的紧张.尽管传统与本土曾被理所当然地视为保守、狭隘的同义词,但随着经济一体化,文化交流的频繁增加,使人们意识到民族文化的差异,意识到独特的文化根系……”从这个意义上说,这些剧目被赋予另一层创新意义.
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