这是一个很麻烦的问题，需要深度的思考。这里以牛力先生的一篇文字为例，以期推动对该问题的进一步思考与解决，以抛砖引玉。若想用一二句话去解决这个复杂问题是不可能的。
有话好好说
——西北大学 邓益民对“当代问题”思考的现实性
牛力
“当代”一词在学术领域里的使用频率颇高。明人李开先《中麓画品》有“常山叶子则云：‘流观当代，未见上于予者，且请撰次品格，为艺林补缺焉’。于是乃作画品五篇”之语[1] (420P)，上接“予斯艺，究心致力，为日已久，非敢谓充然有得”，加之后文“画品论人皆已逝者，现在世者如叶常山”之语[2] (429P)，这足以证明“当代”的古今词义相差无几。不必拘于是原文引号中“予”的所指，然以此来理解邓益民《中国写实人物画的民族性与审美价值》一文所涉及的“当代”要复杂得多[3] (16P)。
一
“当代”的时间跨度，这取决于叶子则或者是叶子这个人的艺术活动年月和李开先《中麓画品》问世时间。按正常人的生卒年月起止推算，能够产生交往的“在世者”之间的时间跨度一般不会超过“国朝以来”。
相对有所指，与说话人相去不远的一段时间的“当代”，若将其于“艺术的民族性和审美价值在今天日益受到重视”的“当代”，则更多地挟裹着观念差异而带来的诸如“中国当代艺术基本范式都是西方的”[4] (116P)和“中国对当代的提法按美国标准”[5] (66P)。在这样的语境理解之下，邓益民对“中国写实人物画创作属于中国画体系，它的中国属性决定了它必须要有中国绘画的民族属性与审美价值体现”的强调是必要的。相对于此，什么“范式”和“提法”并不重要，不要忘了中国古代压根儿就没有“写实主义”的提法，需要计较的是研究的对象有没有因“范式”和“提法”而受到的“阉割”。
这里，需要明白的是邓益民的“当代”指的是什么。文章一开始的“当代中国写实人物创作”，“艺术的民族性和审美价值在今天日益受到重视”，还有“放松和弱化了这一绘画的民族民族属性和审美价值”是“当代中国写实人物创作的一个显著问题”，它针对的是“特别看重作品的社会教化，最终形成以‘人’的形象表现为中心的艺术特征”，并将其最终归咎于中国写实人物画创作理念、人文关怀精神和为大众而艺术的追求，以及创作者接受的西方科学造型方法的教育背景和学院派的身份等等，不妨称之为“当代问题”，再联系学习人类一切有益绘画优秀成果“今后仍要继续”，可知“当代”主要指向 “今天”。
“当代”之所以成为“热点”，往往在于“当代问题”涉及的“前所未有”具有方法之外的理论和实践的现实意义，所以界定它很有必要。
二
《中国写实人物画的民族性与审美价值》一文不只是民族属性与审美价值的讨论，也包含着对“当代”写实人物创作，甚至是对百年来的中国现代美术的反思。
邓益民首先是基于“绘画是视觉艺术，只能依靠绘画语言形成的视觉文化感觉来实现”的本体认识，通过“它和文学电影等艺术不同，瞬间的形象教化能力是非常有限”这个横向比较，以写实人物属于绘画而具有绘画普遍的“瞬间”特征来阐述审美的品质与特征；其次，又从“致力于绘画的审美语言是产生具有中国民族风格作品必备的基础”，要求“中国写实人物画“形象表现的极终目的是塑造出‘气韵生动’的‘人’”，而事实是“从表现语言上看中国人物画的形象表现是立足于西洋画的造型基础之上”，以此来比对“以‘人’的形象表现为中心，旨在用艺术形象打动人，进而发挥社会教化功能”的人物画创作目的，再从民族的审美品质与特征的出发来分析其“片面”表现。
至于对写实人物的形成，邓益民的《素描输入与人物画传统守护》一文[6](159P)，分别就艺术自身的发展规律，“化夷为夏”、“师夷长技”和“洋为中用”的思想传承，以及明清之际的肖像画相对不衰的史实，给了素描输入以“伟大创举”的评价高度。同时，也将其纳入了中国绘画史的考察，提出了化“物象”为“心象”中国属性的要求。于此相应，谈到写实人物画创作时，邓益民认为它是“至今仍在不断发展、远未成熟的年轻艺术”，而“民族性”与“审美价值”是什么？通过之所以强调“民族性”与“审美价值”是因为“中国绘画的优良传统和传承精神”，这也不难理解。
三
正因为中国写实人物画创作“至今仍在不断发展、远未成熟的年轻艺术”，什么是什么之类的“当代问题”只可“意会”，而了解到“正确”和“健康”的“‘人’的形象表现与民族性和审美价值相统一”以后，潜在“错误”和“病态”似乎是“不可言传”。
文中“无可非议”的是“以‘人’的形象表现为中心，旨在用艺术形象打动人，进而发挥社会教化功能”；“无意反对”的是“只强调‘人’的形象表现”，归其为“只强调人物画创作的目的和社会教化功能，将民族性与审美置于次要地位，认为审美价值体现与否是完全自由的或可有可无的，强调审美问题是多余的，认为这是人物画以‘人’的形象表现为中心的特点所决定的，审美问题是山水、花鸟的使命”的认识。由于“长期形成的深层原因”导致了它的形成，“错误”和“病态”充其量是创作观念在“当随时代”意义上的“落伍”，无非是人们所说的那种鹦鹉学舌式的浅薄，或者是刻舟求剑式的守旧，它与“健康”和“正确”之间呈现类似于“已逝者”与“在世者”的第次。在《感悟“六法论”》一文中，邓益民将“传摹移写”理解为“临摹作品”[7](153P)，并视其为“中国画与西洋画不同的学习方法”，“中国画非常重视传承，通过心追手摹来继承前人成果”，故而什么是“错误”和“病态”的这文字以外的潜在所指可以排除。
在“当代问题”与“古代问题”的衔接上，尽管由此可以判断一个人的理论体系是否完备。但与之相比，对“当代问题”的探讨，抛弃了非此即彼的简单划分而避免没有必要的争执，这似乎更重要。然而，“误读”还是再所难免。
中国诗学在南宋时产生了严羽所说的“诗有别趣，非关理也”的“才”与“学”的之分[8] (424P)，而中国绘画，直到清代出现的松年《颐园论画》才将“画才”和“画学”两个迥然不同的概念理清。这样的混淆后来也出现了，比如写实主义倡导期，陈独秀反对“王画”的“临”、“摹”、“仿”、“模”，认为只有写实主义才能“不落古人窠臼”[9](16P)；而今人，比如王伯敏，他不仅对“临”、“摹”、“仿”、“模”看法是“未必对古人亦步亦趋”[10] (127P)，相反还给了“总结南宗山水风格特点”的历史评价[11] (132P)。分歧就在于“救国图强”的社会历史要求与“中国绘画的优良传统和传承精神”的民族性和审美价值存在着各自不同的视角而致。
所以具有理论和实践上的现实意义的“当代问题”，除了关注它其外，还要透过具体问题而看到其中的方法，否则出现类似于陈王二人不在一个基准点上的争执，而理论与实践急需的答案只能出现在若干年以后。
四
“中国的现代之路，实际上是绵延几千年的中国美术发展、通变之路”[12] (135P)，作为建国以来的“当代”的绘画，它“与过去几千年这类艺术的精神内涵不仅有一脉相承的联系，而且它们的基本形态也没有发生根本变化。”[13] (138P)“通变”上的共识为探讨“民族性”和“审美价值”的“当代问题”提供了充足的言说空间。
绵延几千年绘画史的这一段，在社会形态和政治层面上的人民翻身解放而显得不同于“以往”，从局部的“通”的意义上说，邓益民认为的“制约”因素和“制约”曾发挥过的积极作用，而且还有一定数量的作品问世，“在世者”之间交往让“非敢谓充然有得”的自谦者曾有过的胆怯得到“未见上于予者”自信，这未尝也存在于“已逝者”与“在世者”之间，且中国古代人物画早期对“教化”的强调未尝不是民族性的一种？邓益民在方法上的本论和创作入手谈“民族性”和“审美价值”，而“民族性”始终是结合着“审美价值”层层深入，从针对“当代”而指向“未来”的新起点上，围绕着“当代”中国写实艺术原创意义上的“民族性” 和“审美价值”的提升，发挥了“科学”的理论引导，而其核心概念“形象表现”为“健康”和“正确”的主张与“错误”和“病态”的观念搭建了可供沟通的平台。
“热衷”于“当代问题”往往只是一厢情愿，毕竟精神上的可贵与学术之间并没有直接的关联，顾彬对“中国当代文学都是垃圾”看法就触动了一部分人的神经[14]（14P）。对“爱吾师”和“爱真理”之间摇摆“当代人”而言，《中国写实人物画的民族性与审美价值》一文的“弦外之音”，中国绘画及其理论所包含的道德意识的自觉追求，在“当代问题”探讨上更有提倡的必要。
文中注释：
[1]、[2]郁剑华主编《中国古代画论类编》（修订本），人民美术出版社； [3]邓益民：《中国写实人物画的民族性与审美价值》，载2011年第2期《西北美术》，凡文中所引观点未注明者均出处于此；
[4]、高名潞：《没有线条的历史——对当代艺术史叙事的思考》，载2011年第7期《文艺研究》；
[5]丁绍光观点见李冰：《中国首先要解决当代艺术标准的问题——旅美艺术家丁绍光先生访谈录》，载2011年第11期《文艺研究》；
[6] 邓益民：《素描输入与人物画传统守护》，载2007年第2期《文艺研究》；
[7][邓益民《感悟“六法论”》，载2011年第4期《文艺研究》；
[8]郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，79年版；
[9] 陈独秀：《美术革命——答吕澄》，见邵琦、孙海燕主编《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社，2008年版；
[10]、 [11]王伯敏：《中国绘画通史》下册，生活·读书·新知三联出版社，08年版;
[12]水中天：《“通变”——现代中国美术的核心问题》，载2007年第4期《艺研究》；
[13]邵大箴：《恒定性与变化性——关于艺术现代性的思考，载2007年第4期《艺研究》；
[14]张清华：《在世界与本土之间——关于当代文学走向及评价纷争问题》注释6，载2011年第11期《文艺研究》。
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