1、对联起于秦汉。从秦汉时起便有悬挂桃符的习惯，所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。
2、五代时开始在桃符上刻字，后蜀孟昶命翰林学士辛寅逊在桃符板上题写吉祥词句。据《宋史•蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。
3、宋代以后，中国民间新年悬挂春联已经相当普遍，由于春联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称春联为“桃符。
4、上联是：申奥运，盼奥运，个个齐心；
下联是：迎奥运，看奥运，人人皆喜；
横批：申奥成功。
5、古希腊人于公元前776年规定每4年在奥林匹亚举办一次运动会，原因是为了和平和表示尊重奥林匹克众神（即古希腊神话里的宙斯等神）。
6、古代奥运会的起源最主要的是古代奥林匹克运动会是为祭祀宙斯而定期举行的体育竞技活动，另1种传说与宙斯（Zeus）的儿子赫拉克勒斯（Heracles）有关。
扩展资料：
1、对联，中国的传统文化之一，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。
2、对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的中华语言独特的艺术形式。
3、对联是中国传统文化瑰宝。
4、发展阶段从五代到元，是对联的发展阶段，这个时期，对联的发展有以下三个特点：继续保持对句的灵活形式，并更多地付诸于文字，对联的种类开始增多。
5、五代春联无疑是重要品种。此外，宋代出现了挽联、题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、谐趣联以及灯联等。
4、继续保持从律诗借鉴过来的艺术特点，而且有所突破。主要表现为吸收词曲语言变化的特点，打破五七言联的固有模式；句法上以长短句相互交叉组合；字数上不在局限于短联；用字上不避同位重复字。
6、迎奥运千帆翩舞生秀色；讲文明四海游人沐朝晖。 （作者：苏万利）
7、讲和谐情真意浓爱似海；迎奥运风正帆满歌如潮。 （作者：常见溪）
参考资料来源：百度百科—对联
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第1个回答 2008-10-05
对联的格律，比起诗词来，更复杂一点。因此，要想说清楚对联的格律，并不是一件很容易的事。
上联：中国繁华奥运生
下联：世界瞩目国运腾
上联：中国繁华奥运生
下联：世界瞩目国运腾
第2个回答 2008-10-04
对联的缘起和演变
任何一种文体的形成都要经历一个由“自在”到“自为”的过程。对联
亦不例外。
可以比较明确他说，对联滥觞于先秦时即已较多出现于诗文中的对偶
句，但直到魂晋以后才成长为一种具有独立意义的文体。
我们知道，“对偶”是把结构相同或近似、字数相等、语气和内容相一
致或相关联的两组句子或词组结合在一起使用，从而形成一种整齐对称、和
谐美观的语言效果的一种修辞手段，用对偶法联缀而成的句子就叫“对偶
句”。对偶句在
上古典籍中即已出现，而且随着时间的推移呈现出数量不断增多，美感
特征不断增强的变化趋势。以下例句均撷自先秦、秦汉诗文之中：
①困于石，据于蒺藜；入其室，不见其妻。
（《易经》）
②天视自我民视，天听自我民听。
（《尚书》）
③昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
（《诗经》）
④外举不弃仇，内举不失亲。
（《左传》）
⑤学而不思则罔，思而不学则殆。
（《论语》）
⑥朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
（《楚辞·离骚》）
⑦吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也。吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。
（《荀子》）
⑧泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。
（《谏逐客书》）
⑨上有千仞之峰，下临百丈之溪。
（《七发》）
⑩胡马依北风，越鸟巢南枝。
（《古诗十九首·行行重行行》）
这些对偶句具有“率然对尔”（刘勰语）的特点。它们大体上都具备整
齐美观、节奏分明的特点，但结构上可以少有错综，字数可以不完全对等，
对应字的词性可以存在较大差异。由于“四声”规律还未被发现，当然也就
淡不上在对偶句中讲求“平仄相反”的音律效果了。值得注意的是，先秦秦
汉时朗的诗文不仅越来越多地使用对偶修辞手法，而且越来越注重把其他修
辞手法如比喻、排比、夸饰、摹状、重叠、对比、顶针等与对偶有机结合使
用，从而使对偶句的类型变得更为丰富多样，也更富有艺术魅力。但总的说
来，这个时期的人们还缺乏充分发掘对偶句艺术潜力的意识，正如刘勰所云，
即使“诗人偶章，大夫联辞”，也都是“奇遇适变，不劳轻营”之作，因而
对偶句的独立为时尚早。
魏晋以降，文坛上大兴“骈偶”之风——即追求行文的通篇对仗。“骈”
谓两马并驾，“偶”指二人并立，“骈偶”就是两两相对。两晋作家的多数
散文都是用骈偶句式联缀而成的，试举陆机《文赋》中的一段：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，
箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。
又如陶渊明《归去来兮辞》中的一段：
归去来兮！田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆帐而独悲！悟已往之不谏，
知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫
以前路，恨晨光之熹微..
骈偶句的使用“密度”如此之多，这在以前的散文中是不多见的。诗歌
句式的对偶化程度在魏晋时期也空前地提高了。像谢灵运的名作《登池上楼》
就全由对偶句组成。
骈偶文风的日炽直接导致了一种新兴文体——“骈文”的诞生。骈文又
称“四六文”，其句子的绝大多数均为四言和六言（字）。与先秦、秦汉时
期的散文相比，骈文对对偶的讲求已经到了很“苛刻”的地步：不仅要求对
偶句的字数完全相等，而且要求它们实现词性、句法结构上的完全一致，即
实词对实词，虚词对虚词，词组对词组，单句对单句，复句对复句，主谓结
构对主谓结构，动宾结构对动宾结构..这已经与我们今天所遵守的对联写
作要求十分接近了。到了唐代，这种”苛刻”性又近一层：不仅要求词性、
句法结构上相互对仗，还要求对应位置上的字在音调上以平对仄，以仄对平。
骈文形成于魏晋，至南北朝进入全盛对代，被视为文章的“正宗”。骈
文除了追求对偶之外，还注重“用典”和“藻饰”，因而显得格调典雅，文
辞富美，使人读来有阅目赏心之感。南北朝时期的文人雅士大多曾在骈文创
作上下过功夫，留下了不少脸炙人口的佳篇。
文学创作中对对偶句高度重视、刻意求工这种时代风气引起了理论家的
兴趣，他们开始了探索、总结对偶规律的工作。齐梁时代的大文论家刘泌在
他的不朽著作《文心雕龙》中专列“丽辞”一章论述对偶句。他首次提出了
“丽辞（即对偶句）之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优、正
对为劣”的观点。这一观点对后世的对偶句创作产生了深远的影响。
如前所述，汉语的修辞手法很多，那么魏晋南北朝时代的人们为什么单
对“对偶”大钟其情，高频率使用之，以至于使对偶句成为文学语言中的“宠
儿”呢？这是因为用“对偶”修辞手法所造的句子最能体现汉语独有的美感
特征。汉语具有单文独义，一字一音节、单音词特别丰富的特点，这种特点
为实现语言视觉上的对称美和听觉上的和谐美提供了客观的可能性，把这种
可能性变成现实的最便捷的方法就是用“对偶”手法造句。日本学者青木正
儿曾很精当地论述过“对偶”及对偶句的艺术魅力：
所谓对偶者是以上下相对的句子的各语互用同一品词（按：指同性的词）而构成为原则。
这种方法是把贵左右均弃之美的中国审美观发挥在文学上者。它给予读者的快味正好象听和声
的音乐，是上下句相对的文字的调和之美，..当胸里还残留着上句的印象的时候，后读的下
句各字的印象又重叠上去而调和。对句的调和之美由此而生..（《中国文学概说》）
由此我们可以说，骄词偶句在魏晋南北朝的大量出现是古代中国人长期
追求汉语“美化”效果的结果，亦是汉语表达水平上升到一个新台阶的标志。
正是在这种背景下，具有独立意义的对偶句——对联开始出现了。这里
所谓的“独立意义”应包含两层意思：一是内容上具有自身的完整性，二是
形式上具有自身的独特性。
最早的对联并不是书面上的对偶句，而是人们口头上的“应对”，现在
能见到的最早的“应对”出现于晋代。据《晋书·陆云传》记载，晋代文学
家陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）素未相识，有一次在张华（另一文学家）
家相遇，陆对荀拱手曰，“云间陆士龙。”荀应声对道：“日下荀鸣鹤。”
又据《启颜录》记载，晋人刘宝在草舍中与另一人共用一个盘子吃饭，忽见
一老妪手拉两小孩从舍前经过，三人皆着青衣。
刘宝想拿他们开心，便说了一句“青羊引双羔”，不料老妪迅速反击道：
“两猪共一槽。”弄得刘宝很尴尬。
很显然，这两副应对均已具备我们所说的“独立意义”：
从内容上看，前者是两个文人的自我介绍，后者是一文人与一老妪的互
相“斗舌”，虽然出、对句者很简短（五言），但表达的意思是清楚而完整
的。从形式上看，两者均由上、下联（出、对句）组成一个整体，上、下联
之间是一种相辅又相对的关系，彼此不可分割。这两副应对也都有一定的艺
术性：两者均运用了“双关法”（前者是“同音双关”，后者是“意义双关”），
言在此而意在彼，显得十分巧妙有趣。后一应对故事中的老妪显然不能算作
“文化人”，其对句的能耐却并不比文人逊色，足见对偶句在当时的应用面
之广和表达水平之高。
上面所举的只是我们现在可知的最早的应对例。从陆云等人应对技巧的
熟练程度看，应对风习可能在他们之前就已初步形成了，也就是说对联的诞
生时间可能比陆云们的生活年代更早一些。魏晋之后，整个社会对“丽辞”
（对偶句）的推重日胜一日，很多作家把苦心锤炼佳句视为诗文创作中最关
键的一环，而这些佳句无一不是“丽辞”。如钟嵘《诗品》
引《谢氏家录》谓：“康乐（谢灵运）每对惠连（谢灵运从弟谢惠连），
辄得佳语，后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生
春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”谢灵运引为得意之作的是
《登池上楼》中的两句诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”又如齐朝诗人谢
朓的诗句“余霞散成绮，澄江静如练”写春日暮景，色彩鲜明，语句工丽，
历来被人称颂。这四句堪称“诗眼”的句子其实都是极为精致的偶语，如果
把它们单独摘出来，也就是两副“准对联”。南朝人很喜欢把文学作品中类
似“池塘生春草”这样特别精致的句子拈出予以品评，“其结果往往使得这
些作品流传的并非其全篇，而是其中的某些警句了”（程千帆语）。这种做
法是重“丽辞”的文风愈演愈烈的显著表现，它对于对联的发展所产生的影
响是不可低估的：不仅奠定了撰联传统之一种的“摘句”和后来的“集句”
对法，而且进一步强化了人们费心营求偶句“精品”的意识。至于“应对”
风习继续
流行于南朝，当是毋容置否的事，可惜见载于书籍中的例子极少。
但这个时期并没有出现诉诸书面形式的——即被张贴、张挂起来的对
联，以口头形式创作的对联——“应对”也还缺少一个重要的特征：平仄相
反。
帮助对联完成对自身“质的规定性”的最终确定的是由“永明体”诗演
变而成的“近体诗”（“今体诗”）。齐朝永明年间，沈约等人继承和吸收
了前人和时人研究汉语“四声”的成果，创立了“四声八病”之说并自觉地
用它来指导诗歌创作，写出了一批讲究声律之美的诗篇，时谓之“永明体”
诗。
到了初唐，经沈佳期、宋之问等人的进一步努力，一种体制全新的格律
诗体——近体诗正式形成。近体诗不同于传统古体诗的特点有四：句数固定，
押韵严格，讲究平仄，要求对仗。其中“讲究平仄”是近体诗形式上最重要
的因素，而“平仄”与“对仗”的结合则是近体诗中之一大类别的“律诗”
的根本性要求。律诗对“平仄”和“对仗”的讲究是极为严格的。就“平仄”
来说，不仅要做到每联上下句中相对应的字词声调相反，还要做到同一句子
中相邻的字词的声调两两互错。就“对仗”而言，不仅要求“颔联”和“颈
联”必须做到两两对偶，而且要求避免“合掌”（上下句用同义词或同一意
义的典故相对）和“同字对”（上下句对应位置上的字相同）。律诗中的对
仗分“工对”、“宽对”、“句中对”、“借对”、“流水对”、“交股对”
等多种类型并各有其独特的出、对规范，可以说，“对仗”是对“对偶”进
一步挖掘潜力、完善功能的产物，对仗句是发展到精严化程度的对偶句。
律诗的这些讲究对对联创作产主了极大的暗示、引导、借
鉴作用： （1）它促使对联创作者开始自觉地利用“四声”规律来谋求
对联诵读上的音乐美。（2）它启发对联创作者以更高的热情和更认真的态度
去探寻、总结对联这种诞生时间较晚的文体的“文本”特色，进而制定出一
套制作原则。
但对联对律诗之“律”的借取是根据自身的需要来进行的，因此它不可
能被律诗“同化”。对联与律诗的明显不同是：①字数不限，句式自由；②
允许“同字对”；③平仄要求相对较宽。
唐代的对联创作仍基本停留在口头阶段。只所以这样说，是因为到目前
为止还没发现可靠的材料来证明唐代出现了书面联。据《福鼎县志》记载，
晚唐人林嵩任金州刺史时曾自题一副草堂楹联，句云：“士君子不食唾余，
时把海涛清肺腑；
大丈夫岂寄篱下，还将台阁占山巅。”这是一副在对仗和平仄方面都很
工致的对联。但《福鼎县志》是清朝嘉庆年间修撰的，其所载前无史籍可征，
是否可信只能“存而不论”了（至于谭嗣同谓门联最早出现于南朝刘宋时代
的说法显然是更不可靠的）。唐人口头“应对”的例子则可从南宋诗人尤袤
的《全唐诗话》中找到记载：晚唐诗人温庭筠才思敏捷，唐宣宗尝赋诗，上
句有“金步摇”未能对，温对以“玉条脱”。
有一次温与另一大诗人李商隐相见，李曰：“近得一联：‘远比召公，
三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’。”
类似的记载又可见于宋人吴垌的《五总志》一书。可以肯定，这个应对故事
不是虚构的。
在经过了长期的演变之后，对联创作终于在五代时期发生了一个重大的
变革：书面联问世，其实用意义日益突出。
现知的第一副书面联是后蜀主孟昶（chǎng）题写的。它也是目前已知的
最早的一副春联，宋人张唐英在自撰的《蜀梼杌》一书中介绍了这副春联的
诞生过程：
蜀未归宋之前一年，岁除日，昶命学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：
“新年纳余庆，嘉节号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而“长春”乃太祖诞节名也。
“桃符”是一种特制的桃木板（又称“仙木”），上画神荼、郁垒二尊
神的形相或写着他们的名子。神话中说此二神“性能执鬼”，能把恶鬼“缚
以苇索，执以食虎”，因而从先秦时代起，民间就有了岁除时“饰桃人，垂
苇茭，画虎于门”以求驱鬼除邪的风俗。后来为求简便，仅悬桃板于门户两
边，
“书‘神荼’、‘郁垒’四字”。因而“桃符”实际上是“门联”的雏
形。孟昶的重大贡献在于第一个倡导人们把桃符上书写的内容由二神的名字
变革为寓意吉祥、形式对仗的语句。
又据《宋史·蜀世家》记载，孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符置寝
门（宫廷内门）左右”，说明他的“改革”早在“蜀未归宋之前一年”（公
元964 年）之前就进行了。
桃符演变成“春联”是对联发展史上的一件大事，其意义不仅在于把对
联由“口对”阶段推进到“书面对”阶段，更在于它赋予对联以前所未有的
装饰门面、点缀生活情调的实用价值。
正是从五代时期开始，对联创作进入了一个崭新的“自为”阶段：作者
日多，品种日繁，用途日广，数量日增。五代时不仅出现了最早的春联，最
早的名胜联和题扇联也问世了，其联句分别是“十字木中分岛屿，数重花外见楼台”
和“大暑去酷吏，清风来故人”，作者分别为后蜀人王瑶和后唐人范质。到了宋、
元时代，热衷对联创作的人士空前增多。王安石、苏轼、黄庭坚、真德秀、
朱熹、赵孟頫等等政坛、文坛大家都曾在这一创作领域一展才华，真所谓“大
贤无不措意于此”。就对联的应用范围而言，已由节庆推及贺寿、挽丧，题
灯、题厅堂、题庙宇、穿插入“说话”之中、缀于杂剧结尾等方面。就对联
的体制而言，由于受“词”和“曲”的启发，句式变得越来越多样化，虽然
五言联和七言联仍为主流，但多言联、长短句联亦时有出者；对联的风格亦
变得更为多样，出现了不少通俗联和诙谐联。就对联的表现手段而言，在原
有联法更趋精巧的同时，又增加了离合、嵌字、回文、变音等新联法，出现
了一些由于出句过于“匠心独运”而造成的“绝对”（仅有上联而无人能对
出下联）。已有悠久历史的“应对”更为文人所普遍热衷，生活情趣盎然、
出对并巧的口头联不时问世。
任何一种文体的形成都要经历一个由“自在”到“自为”的过程。对联
亦不例外。
可以比较明确他说，对联滥觞于先秦时即已较多出现于诗文中的对偶
句，但直到魂晋以后才成长为一种具有独立意义的文体。
我们知道，“对偶”是把结构相同或近似、字数相等、语气和内容相一
致或相关联的两组句子或词组结合在一起使用，从而形成一种整齐对称、和
谐美观的语言效果的一种修辞手段，用对偶法联缀而成的句子就叫“对偶
句”。对偶句在
上古典籍中即已出现，而且随着时间的推移呈现出数量不断增多，美感
特征不断增强的变化趋势。以下例句均撷自先秦、秦汉诗文之中：
①困于石，据于蒺藜；入其室，不见其妻。
（《易经》）
②天视自我民视，天听自我民听。
（《尚书》）
③昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
（《诗经》）
④外举不弃仇，内举不失亲。
（《左传》）
⑤学而不思则罔，思而不学则殆。
（《论语》）
⑥朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
（《楚辞·离骚》）
⑦吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也。吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。
（《荀子》）
⑧泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。
（《谏逐客书》）
⑨上有千仞之峰，下临百丈之溪。
（《七发》）
⑩胡马依北风，越鸟巢南枝。
（《古诗十九首·行行重行行》）
这些对偶句具有“率然对尔”（刘勰语）的特点。它们大体上都具备整
齐美观、节奏分明的特点，但结构上可以少有错综，字数可以不完全对等，
对应字的词性可以存在较大差异。由于“四声”规律还未被发现，当然也就
淡不上在对偶句中讲求“平仄相反”的音律效果了。值得注意的是，先秦秦
汉时朗的诗文不仅越来越多地使用对偶修辞手法，而且越来越注重把其他修
辞手法如比喻、排比、夸饰、摹状、重叠、对比、顶针等与对偶有机结合使
用，从而使对偶句的类型变得更为丰富多样，也更富有艺术魅力。但总的说
来，这个时期的人们还缺乏充分发掘对偶句艺术潜力的意识，正如刘勰所云，
即使“诗人偶章，大夫联辞”，也都是“奇遇适变，不劳轻营”之作，因而
对偶句的独立为时尚早。
魏晋以降，文坛上大兴“骈偶”之风——即追求行文的通篇对仗。“骈”
谓两马并驾，“偶”指二人并立，“骈偶”就是两两相对。两晋作家的多数
散文都是用骈偶句式联缀而成的，试举陆机《文赋》中的一段：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，
箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。
又如陶渊明《归去来兮辞》中的一段：
归去来兮！田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆帐而独悲！悟已往之不谏，
知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫
以前路，恨晨光之熹微..
骈偶句的使用“密度”如此之多，这在以前的散文中是不多见的。诗歌
句式的对偶化程度在魏晋时期也空前地提高了。像谢灵运的名作《登池上楼》
就全由对偶句组成。
骈偶文风的日炽直接导致了一种新兴文体——“骈文”的诞生。骈文又
称“四六文”，其句子的绝大多数均为四言和六言（字）。与先秦、秦汉时
期的散文相比，骈文对对偶的讲求已经到了很“苛刻”的地步：不仅要求对
偶句的字数完全相等，而且要求它们实现词性、句法结构上的完全一致，即
实词对实词，虚词对虚词，词组对词组，单句对单句，复句对复句，主谓结
构对主谓结构，动宾结构对动宾结构..这已经与我们今天所遵守的对联写
作要求十分接近了。到了唐代，这种”苛刻”性又近一层：不仅要求词性、
句法结构上相互对仗，还要求对应位置上的字在音调上以平对仄，以仄对平。
骈文形成于魏晋，至南北朝进入全盛对代，被视为文章的“正宗”。骈
文除了追求对偶之外，还注重“用典”和“藻饰”，因而显得格调典雅，文
辞富美，使人读来有阅目赏心之感。南北朝时期的文人雅士大多曾在骈文创
作上下过功夫，留下了不少脸炙人口的佳篇。
文学创作中对对偶句高度重视、刻意求工这种时代风气引起了理论家的
兴趣，他们开始了探索、总结对偶规律的工作。齐梁时代的大文论家刘泌在
他的不朽著作《文心雕龙》中专列“丽辞”一章论述对偶句。他首次提出了
“丽辞（即对偶句）之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优、正
对为劣”的观点。这一观点对后世的对偶句创作产生了深远的影响。
如前所述，汉语的修辞手法很多，那么魏晋南北朝时代的人们为什么单
对“对偶”大钟其情，高频率使用之，以至于使对偶句成为文学语言中的“宠
儿”呢？这是因为用“对偶”修辞手法所造的句子最能体现汉语独有的美感
特征。汉语具有单文独义，一字一音节、单音词特别丰富的特点，这种特点
为实现语言视觉上的对称美和听觉上的和谐美提供了客观的可能性，把这种
可能性变成现实的最便捷的方法就是用“对偶”手法造句。日本学者青木正
儿曾很精当地论述过“对偶”及对偶句的艺术魅力：
所谓对偶者是以上下相对的句子的各语互用同一品词（按：指同性的词）而构成为原则。
这种方法是把贵左右均弃之美的中国审美观发挥在文学上者。它给予读者的快味正好象听和声
的音乐，是上下句相对的文字的调和之美，..当胸里还残留着上句的印象的时候，后读的下
句各字的印象又重叠上去而调和。对句的调和之美由此而生..（《中国文学概说》）
由此我们可以说，骄词偶句在魏晋南北朝的大量出现是古代中国人长期
追求汉语“美化”效果的结果，亦是汉语表达水平上升到一个新台阶的标志。
正是在这种背景下，具有独立意义的对偶句——对联开始出现了。这里
所谓的“独立意义”应包含两层意思：一是内容上具有自身的完整性，二是
形式上具有自身的独特性。
最早的对联并不是书面上的对偶句，而是人们口头上的“应对”，现在
能见到的最早的“应对”出现于晋代。据《晋书·陆云传》记载，晋代文学
家陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）素未相识，有一次在张华（另一文学家）
家相遇，陆对荀拱手曰，“云间陆士龙。”荀应声对道：“日下荀鸣鹤。”
又据《启颜录》记载，晋人刘宝在草舍中与另一人共用一个盘子吃饭，忽见
一老妪手拉两小孩从舍前经过，三人皆着青衣。
刘宝想拿他们开心，便说了一句“青羊引双羔”，不料老妪迅速反击道：
“两猪共一槽。”弄得刘宝很尴尬。
很显然，这两副应对均已具备我们所说的“独立意义”：
从内容上看，前者是两个文人的自我介绍，后者是一文人与一老妪的互
相“斗舌”，虽然出、对句者很简短（五言），但表达的意思是清楚而完整
的。从形式上看，两者均由上、下联（出、对句）组成一个整体，上、下联
之间是一种相辅又相对的关系，彼此不可分割。这两副应对也都有一定的艺
术性：两者均运用了“双关法”（前者是“同音双关”，后者是“意义双关”），
言在此而意在彼，显得十分巧妙有趣。后一应对故事中的老妪显然不能算作
“文化人”，其对句的能耐却并不比文人逊色，足见对偶句在当时的应用面
之广和表达水平之高。
上面所举的只是我们现在可知的最早的应对例。从陆云等人应对技巧的
熟练程度看，应对风习可能在他们之前就已初步形成了，也就是说对联的诞
生时间可能比陆云们的生活年代更早一些。魏晋之后，整个社会对“丽辞”
（对偶句）的推重日胜一日，很多作家把苦心锤炼佳句视为诗文创作中最关
键的一环，而这些佳句无一不是“丽辞”。如钟嵘《诗品》
引《谢氏家录》谓：“康乐（谢灵运）每对惠连（谢灵运从弟谢惠连），
辄得佳语，后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生
春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”谢灵运引为得意之作的是
《登池上楼》中的两句诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”又如齐朝诗人谢
朓的诗句“余霞散成绮，澄江静如练”写春日暮景，色彩鲜明，语句工丽，
历来被人称颂。这四句堪称“诗眼”的句子其实都是极为精致的偶语，如果
把它们单独摘出来，也就是两副“准对联”。南朝人很喜欢把文学作品中类
似“池塘生春草”这样特别精致的句子拈出予以品评，“其结果往往使得这
些作品流传的并非其全篇，而是其中的某些警句了”（程千帆语）。这种做
法是重“丽辞”的文风愈演愈烈的显著表现，它对于对联的发展所产生的影
响是不可低估的：不仅奠定了撰联传统之一种的“摘句”和后来的“集句”
对法，而且进一步强化了人们费心营求偶句“精品”的意识。至于“应对”
风习继续
流行于南朝，当是毋容置否的事，可惜见载于书籍中的例子极少。
但这个时期并没有出现诉诸书面形式的——即被张贴、张挂起来的对
联，以口头形式创作的对联——“应对”也还缺少一个重要的特征：平仄相
反。
帮助对联完成对自身“质的规定性”的最终确定的是由“永明体”诗演
变而成的“近体诗”（“今体诗”）。齐朝永明年间，沈约等人继承和吸收
了前人和时人研究汉语“四声”的成果，创立了“四声八病”之说并自觉地
用它来指导诗歌创作，写出了一批讲究声律之美的诗篇，时谓之“永明体”
诗。
到了初唐，经沈佳期、宋之问等人的进一步努力，一种体制全新的格律
诗体——近体诗正式形成。近体诗不同于传统古体诗的特点有四：句数固定，
押韵严格，讲究平仄，要求对仗。其中“讲究平仄”是近体诗形式上最重要
的因素，而“平仄”与“对仗”的结合则是近体诗中之一大类别的“律诗”
的根本性要求。律诗对“平仄”和“对仗”的讲究是极为严格的。就“平仄”
来说，不仅要做到每联上下句中相对应的字词声调相反，还要做到同一句子
中相邻的字词的声调两两互错。就“对仗”而言，不仅要求“颔联”和“颈
联”必须做到两两对偶，而且要求避免“合掌”（上下句用同义词或同一意
义的典故相对）和“同字对”（上下句对应位置上的字相同）。律诗中的对
仗分“工对”、“宽对”、“句中对”、“借对”、“流水对”、“交股对”
等多种类型并各有其独特的出、对规范，可以说，“对仗”是对“对偶”进
一步挖掘潜力、完善功能的产物，对仗句是发展到精严化程度的对偶句。
律诗的这些讲究对对联创作产主了极大的暗示、引导、借
鉴作用： （1）它促使对联创作者开始自觉地利用“四声”规律来谋求
对联诵读上的音乐美。（2）它启发对联创作者以更高的热情和更认真的态度
去探寻、总结对联这种诞生时间较晚的文体的“文本”特色，进而制定出一
套制作原则。
但对联对律诗之“律”的借取是根据自身的需要来进行的，因此它不可
能被律诗“同化”。对联与律诗的明显不同是：①字数不限，句式自由；②
允许“同字对”；③平仄要求相对较宽。
唐代的对联创作仍基本停留在口头阶段。只所以这样说，是因为到目前
为止还没发现可靠的材料来证明唐代出现了书面联。据《福鼎县志》记载，
晚唐人林嵩任金州刺史时曾自题一副草堂楹联，句云：“士君子不食唾余，
时把海涛清肺腑；
大丈夫岂寄篱下，还将台阁占山巅。”这是一副在对仗和平仄方面都很
工致的对联。但《福鼎县志》是清朝嘉庆年间修撰的，其所载前无史籍可征，
是否可信只能“存而不论”了（至于谭嗣同谓门联最早出现于南朝刘宋时代
的说法显然是更不可靠的）。唐人口头“应对”的例子则可从南宋诗人尤袤
的《全唐诗话》中找到记载：晚唐诗人温庭筠才思敏捷，唐宣宗尝赋诗，上
句有“金步摇”未能对，温对以“玉条脱”。
有一次温与另一大诗人李商隐相见，李曰：“近得一联：‘远比召公，
三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’。”
类似的记载又可见于宋人吴垌的《五总志》一书。可以肯定，这个应对故事
不是虚构的。
在经过了长期的演变之后，对联创作终于在五代时期发生了一个重大的
变革：书面联问世，其实用意义日益突出。
现知的第一副书面联是后蜀主孟昶（chǎng）题写的。它也是目前已知的
最早的一副春联，宋人张唐英在自撰的《蜀梼杌》一书中介绍了这副春联的
诞生过程：
蜀未归宋之前一年，岁除日，昶命学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：
“新年纳余庆，嘉节号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而“长春”乃太祖诞节名也。
“桃符”是一种特制的桃木板（又称“仙木”），上画神荼、郁垒二尊
神的形相或写着他们的名子。神话中说此二神“性能执鬼”，能把恶鬼“缚
以苇索，执以食虎”，因而从先秦时代起，民间就有了岁除时“饰桃人，垂
苇茭，画虎于门”以求驱鬼除邪的风俗。后来为求简便，仅悬桃板于门户两
边，
“书‘神荼’、‘郁垒’四字”。因而“桃符”实际上是“门联”的雏
形。孟昶的重大贡献在于第一个倡导人们把桃符上书写的内容由二神的名字
变革为寓意吉祥、形式对仗的语句。
又据《宋史·蜀世家》记载，孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符置寝
门（宫廷内门）左右”，说明他的“改革”早在“蜀未归宋之前一年”（公
元964 年）之前就进行了。
桃符演变成“春联”是对联发展史上的一件大事，其意义不仅在于把对
联由“口对”阶段推进到“书面对”阶段，更在于它赋予对联以前所未有的
装饰门面、点缀生活情调的实用价值。
正是从五代时期开始，对联创作进入了一个崭新的“自为”阶段：作者
日多，品种日繁，用途日广，数量日增。五代时不仅出现了最早的春联，最
早的名胜联和题扇联也问世了，其联句分别是“十字木中分岛屿，数重花外见楼台”
和“大暑去酷吏，清风来故人”，作者分别为后蜀人王瑶和后唐人范质。到了宋、
元时代，热衷对联创作的人士空前增多。王安石、苏轼、黄庭坚、真德秀、
朱熹、赵孟頫等等政坛、文坛大家都曾在这一创作领域一展才华，真所谓“大
贤无不措意于此”。就对联的应用范围而言，已由节庆推及贺寿、挽丧，题
灯、题厅堂、题庙宇、穿插入“说话”之中、缀于杂剧结尾等方面。就对联
的体制而言，由于受“词”和“曲”的启发，句式变得越来越多样化，虽然
五言联和七言联仍为主流，但多言联、长短句联亦时有出者；对联的风格亦
变得更为多样，出现了不少通俗联和诙谐联。就对联的表现手段而言，在原
有联法更趋精巧的同时，又增加了离合、嵌字、回文、变音等新联法，出现
了一些由于出句过于“匠心独运”而造成的“绝对”（仅有上联而无人能对
出下联）。已有悠久历史的“应对”更为文人所普遍热衷，生活情趣盎然、
出对并巧的口头联不时问世。
第3个回答 推荐于2018-05-12
对联的起源与演变传说不一，多数说是由桃符演变而来的。这在东汉应邵所著的《风俗通义》里，已有记载。
到了五代，桃符在意义上有了较大发展。据《宋史，蜀世家》记载，后蜀国王孟昶曾写过“新年钠余庆，佳节号长春”的话，这是对数史学家公认的我国最早的春联。自那以后，文人学士，用桃符题写春联视为雅事，逐渐成为风气。
有人认为，对联最早产生于晋代，还有人认为早再三国时，蜀中百姓便习惯于用红纸书写“泰山石敢当，百祟无禁忌”，“太公在此，诸神远避”一类压邪的话，贴在大门两旁，这就是最早原始的对联。
单就桃符而言，可以追溯到春秋战国之前。王安石〈元日〉诗中，“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”，说的就是这种古代风俗。
入宋以后，对联日见发展。北宋第三朝皇帝赵桓曾把流行的诗句贴在了屏风上。
北宋四川诗人唐庚把名句贴在了门上，这是日常用对联的一个先例。南宋初年又出现了言志联，书院联，灯谜联，寿联等。
元代对对联的记载也不少，特别是元末红巾军的旗联，又开创另一种形式。
明清时期，古代对联进入全盛时期，明太祖朱元璋非常重视对联这种形式，在嘉庆年间，有了专门撰写的“应制”对联。此风在清代康熙，乾隆年间发展那是更盛。当时皇帝还用对联水平的高低来衡量官员的学识，这对于后来对来联的发展起到了促进作用。今天我们看到的作品大多是哪个时期的作品。清代在对联的形式上是最完备的，此前的对联多为二，三十字，清末四川才子钟云舫在狱中所撰的〈拟提江军津县临江城楼联〉长达1612字，是目前知道的新中国成立前的最长联。
楹联，又称对联，是由民间贴春联的习俗演变而来的。而春联，则是源于古代新时为驱邪祈福而书写“桃符”的习俗。相传远在周代，就有用桃木来镇鬼驱邪的风俗。据《淮南子》所载：在上古时，有神荼、郁驿两兄弟善于抓鬼，于是民间就在每年过年时，于大门的左右两侧，各挂长约七八寸、宽约一寸余的桃木板，上画这两兄弟的神像，以驱鬼压邪，即所谓“桃符”。另据《后汉书·礼仪志》说：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”东汉以来，又出现了在“桃符”上直接书写“元亨利贞”等表示吉祥如意词句的形式，名曰“题桃符”。此即春联的雏形。
楹联是题写在楹柱上的对联，亦指对联，是我国一种独特的文学艺术形式。它始于五代，盛于明清，迄今已有一千多年的历史。
早在秦汉以前，我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年(公元九六四年)，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗中“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”之句，就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称春联为“桃符”。
一直到了明代，人们才始用红纸代替桃木板，出现我们今天所见的春联。据《簪云楼杂话》记载，明太祖朱元璋定都金陵后，除夕前，曾命公卿士庶家门须加春联一副，并亲自微服出巡，挨门观赏取乐。尔后，文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后，对联曾鼎盛一时，出现了不少脍炙人口的名联佳对。
随着各国文化交流的发展，对联还传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。
对联是由律诗的对偶句发展而来的，它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论，在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整，平仄协调，上联尾字仄声，下联尾字平声。这些特点，都和律诗有某些相似之处，所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗，它只有上联和下联一般说来较诗更为精炼，句式也较灵活，可长可短，伸缩自如。对联可以是四言、五言、六言、七言、八言、九言，也可以是十言、几十言。在我国古建筑中，甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志，还是写景抒情，都要求作者有较高的概括力与驾御文字的本领，才可能以寥寥数语，做到文情并茂，神形兼备，给人以思想和艺术美的感受。
五环绕圆强国梦,
八面欢度奥运年。
博览群书长修养，和文明同在 强身健体增素质，与奥运同行。
上联是：申奥运，盼奥运，个个齐心；
下联是：迎奥运，看奥运，人人皆喜；
横批：申奥成功。
锦绣大中华，山舞水歌，玉景纷呈千卷画；
和谐新世纪，民殷国富，心花独占一枝春。
盼奥运，迎奥运，国人同圆梦想。
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到了五代，桃符在意义上有了较大发展。据《宋史，蜀世家》记载，后蜀国王孟昶曾写过“新年钠余庆，佳节号长春”的话，这是对数史学家公认的我国最早的春联。自那以后，文人学士，用桃符题写春联视为雅事，逐渐成为风气。
有人认为，对联最早产生于晋代，还有人认为早再三国时，蜀中百姓便习惯于用红纸书写“泰山石敢当，百祟无禁忌”，“太公在此，诸神远避”一类压邪的话，贴在大门两旁，这就是最早原始的对联。
单就桃符而言，可以追溯到春秋战国之前。王安石〈元日〉诗中，“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”，说的就是这种古代风俗。
入宋以后，对联日见发展。北宋第三朝皇帝赵桓曾把流行的诗句贴在了屏风上。
北宋四川诗人唐庚把名句贴在了门上，这是日常用对联的一个先例。南宋初年又出现了言志联，书院联，灯谜联，寿联等。
元代对对联的记载也不少，特别是元末红巾军的旗联，又开创另一种形式。
明清时期，古代对联进入全盛时期，明太祖朱元璋非常重视对联这种形式，在嘉庆年间，有了专门撰写的“应制”对联。此风在清代康熙，乾隆年间发展那是更盛。当时皇帝还用对联水平的高低来衡量官员的学识，这对于后来对来联的发展起到了促进作用。今天我们看到的作品大多是哪个时期的作品。清代在对联的形式上是最完备的，此前的对联多为二，三十字，清末四川才子钟云舫在狱中所撰的〈拟提江军津县临江城楼联〉长达1612字，是目前知道的新中国成立前的最长联。
楹联，又称对联，是由民间贴春联的习俗演变而来的。而春联，则是源于古代新时为驱邪祈福而书写“桃符”的习俗。相传远在周代，就有用桃木来镇鬼驱邪的风俗。据《淮南子》所载：在上古时，有神荼、郁驿两兄弟善于抓鬼，于是民间就在每年过年时，于大门的左右两侧，各挂长约七八寸、宽约一寸余的桃木板，上画这两兄弟的神像，以驱鬼压邪，即所谓“桃符”。另据《后汉书·礼仪志》说：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”东汉以来，又出现了在“桃符”上直接书写“元亨利贞”等表示吉祥如意词句的形式，名曰“题桃符”。此即春联的雏形。
楹联是题写在楹柱上的对联，亦指对联，是我国一种独特的文学艺术形式。它始于五代，盛于明清，迄今已有一千多年的历史。
早在秦汉以前，我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年(公元九六四年)，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗中“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”之句，就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称春联为“桃符”。
一直到了明代，人们才始用红纸代替桃木板，出现我们今天所见的春联。据《簪云楼杂话》记载，明太祖朱元璋定都金陵后，除夕前，曾命公卿士庶家门须加春联一副，并亲自微服出巡，挨门观赏取乐。尔后，文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后，对联曾鼎盛一时，出现了不少脍炙人口的名联佳对。
随着各国文化交流的发展，对联还传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。
对联是由律诗的对偶句发展而来的，它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论，在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整，平仄协调，上联尾字仄声，下联尾字平声。这些特点，都和律诗有某些相似之处，所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗，它只有上联和下联一般说来较诗更为精炼，句式也较灵活，可长可短，伸缩自如。对联可以是四言、五言、六言、七言、八言、九言，也可以是十言、几十言。在我国古建筑中，甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志，还是写景抒情，都要求作者有较高的概括力与驾御文字的本领，才可能以寥寥数语，做到文情并茂，神形兼备，给人以思想和艺术美的感受。
五环绕圆强国梦,
八面欢度奥运年。
博览群书长修养，和文明同在 强身健体增素质，与奥运同行。
上联是：申奥运，盼奥运，个个齐心；
下联是：迎奥运，看奥运，人人皆喜；
横批：申奥成功。
锦绣大中华，山舞水歌，玉景纷呈千卷画；
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盼奥运，迎奥运，国人同圆梦想。
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